(Кон претставата „Роденденска забава“ од Харолд Пинтер во режија на Питер Штајн, а во продукција на Театарот Тиефе од Милано, Италија. Главни улоги: Мадалена Крипа, Алесандро Аверони, Џанлуиџи Фогачи, Фернандо Марагини, Алесандро Сампаоли и Емилиа Скатињо)

Она што е крајно индикативно за круцијалната пиеса на Харолд Пинтер „Роденденска забава“ е тоа дека дијалогот ја говори суштината на дерогираните недоразбирања на дваесеттиот век. Имено, сосема прецизен, но многу сиромашно фактографиран овој дијалог не носи во една суштинска социјална параноја чие влијание го апсорбираме како дел од нашите борби да опстанеме и да напредуваме на општествен план, т.е. да ја извадиме главата од водата тогаш кога таа е најдлабока и најнемирна. Како што кажува и самиот Пинтер, оваа негова втора пиеса е дочекана на нож од британската критика како драма без поента и блед дијалог без вертикала. Секако, никој од нив, а и од нас не очекувал дека овој начин на промислување во драматиката ќе донесе нов навев, нова конструкција и конечно нов агол на гледање на нештата во времето кога општественото опкружување на човекот и цивилизациските координати почнале да се поместуваат, а заедно со нив и слободоумноста. Имајќи го Чехов во внатрешниот џеб, оваа драматургја се вовлекува во намислената трагика на нашиот живот добри педесет години по поставувањето на оваа пиеса, а со тоа не потсетува дека паузата и тишината говорат многу повеќе од текстот во моменти кога животот станува толку тенок за да помине низ иглени уши. Тоа конечно го вели и самиот Пинтер: „Говорот што го слушаме е показател за она што не го слушаме. Тоа е неопходно избегнување, насилна, итра и вознемирена или исмејувачка завеса чад што го задржува другиот на неговото вистинско место. Кога ќе падне вистинска тишина, остануваме со ехо, но сме поблиску до голотијата.“

Режисерската поетика на Питер Штајн ја следи токму таа тишина и од неа прави театарска партитура чија специфика е епохална. Зошто го велам тоа? Во тие тишини што Пинтер ги позајмува за да го вообличи текстот, поточно дијалогот, креираат ликови од кои Питер Штајн како голем режисер ја источува есенцијата и вообличува дело со силна натуралистичка иконокластика која во своите најдинамични делови ја испушта таа „завеса на чад“ низ апсурдистичките минималистички сцени. Во ова видување на „Роднеденската забава“ тишината е дел од едно милје кое и сме го замислувале, но и не сме сакале да помислиме на него. Во режијата на Штајн се е како што не зборува природата, отелотворено на еден суптилен начин каде што и појадокот е појадок, и гостите се гости, но и забавата постанува „забава“. Пинтеровото опкружување кое ја подразбира свеченоста како место каде што ѓаволот си дошол по своето во концептот на овој голем режисер е геометриски точно визуелизиран топос од каде што минималистичките пресврти ги иницираат актерските специфики кои како да изникнале од поттекстите на драмската предлошка. Имено, Питер Штајн е познат по својето длабоко нурнување во значењата на драмскиот текст од чии дамари ја создава својата инсценација која во овој случај е една мета-натуралистичка опсценост во чија динамика се одвива целата приказна на кутриот Стенли и неговите ангели и ѓаволи. Кога сме веќе кај ѓаволите, во ова видување на Пинтеровиот драмски текст Штајн ја вклучува и симплифицираната визуелизација од чии агли извираат токму тие тенки и нежни ѓаволови мудрувања кои започнуваат со чудно и ненаметливо чукање на вратата кое подоцна го слушаме како ехо во нашата потсвест. Питер Штајн и ликовите и ситуациите ги довлечкал токму од потсвеста на нивната партитура, па така една од најинтересните актерски креации во оваа негова режија е Мег, која ја толкува големата италијанска актерка Мадалена Крипа, а која во нејзиниот актерски сензибилитет звучи совршено живописно и автентично. Имено, оваа голема актерка гради лик на сопруга и мајка која и е и не е тоа, амбивалентна госпоѓа која е извлечена од британското медиокритетство и чие однесување е на многу моменти неочекувано. Мадалена Крипа гради исклучително комплексен лик со голема длабочина и огромна актерска умешност; Мег во нејзината интерпретација звучи и блиску и далеку од нас, што би значело дека во нејзината мудра интерпретативност овој лик има многу големо значење како координата на таа медиокритетска плиткост. Оваа голема актерка ја потенцира и апсурдноста на Мег чии детали во нејзината актерско мајсторство се со таква спефицифика што прават од овој лик парадигма. Мадалена Крипа со целиот свој актерски сензибилитет создава лик кој е антологиски и останува во длабоко сеќавање. Она што импонира во оваа инсценација на „Роденденска забава“ е и ликот на Стенли, сосема безличен млад човек кој станува жртва на непознатите двајца гости и чија депресивност што му ја носи секојдневието се претвора во делиричност. Стенли на Алесандро Авероне е извонредна студија на жртва на системот. Овој талентиран актер создава извонредно впеатлив лик со голема суштественост. Неговата трансформација е мудро одигран дел од нашата трагична идентификација со општествените превирања, лик кој не не остава рамнодушни како гледачи, лик кој е формиран со огромно чувство за детализираност и конечно лик чија вертикала е многу длабока и во значенска и во уметничка смисла. Тука се наметнува и одличната креација на Џанлуиџи Фогачи чиј Голдберг, еден од опасните гости е фантастичен. Џанлуиџи формира лик на ововременски моќник чија коруптивност е отелотворена во монструм со добро исцизелиран план и одлично разработена шема. Овој сјаен италијански актер блеснува со неверојатниот талент и осетот за детали особено во говорната интепретација. Неговиот Голдберг е ненаметлив, но многу подол, со силна реторичка умешност која го води до вистинската цел, а неговото држење е држење на моќна креатура за која режисерот се погрижил да ја препознаеме и меѓу нас. Овде се наметнува и неговиот другар, робустниот Меккен, кој во интерпретација на Алесандро Сампаоли е нежно, но до крај еротизирано чудовиште, актерска креација достојна за секоја почит. Актерските проблесоци во оваа сјајна претстава можеме да го препознаеме и во ликовите на Лулу на Емилија Скатињо и на Пит на Фернандо Марагини. Актерската енергија во претставата е нејзиниот најголем драг камен. Режијата на Питер Штајн ја препознаваме најмногу низ актерската сплотеност, низ органиката на актерскиот израз.

Она што го надополнува впечатокот е визуелниот момент кој во сценографијата на Фердинанд Вегербауер и во костимографијата на Ана Марија Хајнрих носи силен натуралистички еквилибриум кој како на дејствието да му додава една наместена автентичност на која инсистира и самиот Пинтер. Дијалогот на костимот со сценогафијата придонесува визуелниот колорит да импонира со својата јаркост и доминантност.

Во оваа претстава нема музика. Не во класична смисла на зборот. Штајн оставил тишината да музицира и да ја подигне напнатоста на многу високо ниво. Онаа напнатост која ја има Пинтер меѓу своите реплики овој исклучитено мудар режисер ја оставил на тишината да ја пренесе целата неизвесност и недореченост на дваесет и првиот век правејќи ја оваа пиеса совршено актуелна.

„Роденденска забава“ е драмски текст кој е голем предизвик за инсценација, така што од својата прва постановка во далечната 1958 година во Лирик Хамерсмит театарот во Лондон имал огромен број на постановки. Феноменот на заводливоста на она што доаѓа однадвор и што е совршено зло е библиска интерпретација на нечестивиот која Пинтер ја преточил во ликови со типизација која не познава време и место. Питер Штајн веројатно тргнал од премисата дека ѓаволот е секогаш зад врата и дека кога и да е ќе влезе во нашето опкружување. Токму затоа неговиот Стенли двајцата гости намерници го облекуваат во облека слична на нив и целиот расклатен го изнесуваат надвор. А внатре, како што ни намекнува Штајн, повторно истата песна, како да не се случило ништо.

Рецензија на Сашо Огненовски