(Кон претставата „Божествена комедија“ по Данте Алигиери и други автори во продукција на Белградскиот драмски театар во режија на Франк Касторф. Главни улоги: Марко Гверо, Александар Радојичиќ, Марија Васиќ, Александар Јовановиќ, Милан Зариќ)

Франк Касторф е можеби најпопуларната контраверзна личност во театарскиот живот во Европа, театарски уметник кој докторирал на Јонеско и кој својата слободоумност ја отворил најмногу по падот на Берлинскиот ѕид кога почнал да режира во Западна Германија. Остриот тон на неговиот јазик одбележува една епоха на „беснеењето“ на „лошото момче“ чиј раскажувачки, филозофски и поетски приод кон делата што ги режира се уште ја фасцинираат театарската јавност. Една од наговите најмаркантни режии е онаа на „Мајсторот и Маргарита“ на Михаил Булгаков во Народиниот театар во Берлин со славниот Мартин Вутке во главна улога, но во своите естетски движења во новиот век тој се појавува и како режисер на проекти како адаптацијата на романот „Кокаин“ на контраверзниот италијански автор Питигрили (Дино Сегре) и адаптацијата на вториот роман на големиот француски писател Луј Фердинанд Селин „Север“ и двете претстави на репертоарот на меѓународниот фестивал во Авињон. Зошто го споменувам ова? Затоа што Касторф зборува со хибридниот јазик на уметноста колку излитено да звучи сето ова. Неговото интерполирање на прозата и филозофијата ја прави театарската претстава масивна и густа со значења исто онака како што романот од неколку томови го прави раскошен и интелектуално метаболитички примамлив за читателот. Сите овие три спомнати претстави можат да се пофалат со длабока аналитичност и со големо траење во присуство на гледачот: сите траеле над четири часа. „Божествената комедија“ на овој неуморен седумдесетгодишен диверзивен театарски уметник трае шест часа и тие 360 минути ја отвораат сензорната и когнитивната гама на гледачот секако во дослух со неговата ерудитивност и внимателност. Можеби е малку небрежно Касторф да се нарече контраверзен уметник најмногу заради тоа што неговиот начин на промислување на театарот е препознатлив, така што би се послужил со терминот театарски конвулзивен режисер чија возбуда е на работ на констерација, а рационалниот контекст е на работ на вулгарна слободоумност. Вулгаризмот во неговиот начин на мислење е метаконцептуализација на стварноста и современото рециклирање на класиката и митовите во сите негови режии се аспект кој е секогаш обратен, но не и недоследен. Во овој концепт каде што „Божествената комедија“ на Данте Алигиери е само мотив и каде што е најмногу искористен текст од „Пеколот“, Касторф ја именува темнината и дисторзијата на новото време како опсценост која ја сокрива длабоко зад сцената за истата таа да се појави како снимка.

Овде тој поставува едно многу круцијално прашање: каде е мотивот за духовно опстојување и тоа од првиот миг кога ѕвони телефонот, па до идиличната венчавка на Данте и Беатриче, една илузорност која значи мала светлост на дното на тунелот. Слободоумниот Касторф разбирањето на светот го денунцира најмногу со хедонизмот и промискуитетот чија изразност е исклучително перформативна, така што цитатноста од „Голмановиот страв од пеналот“ на Хандке и есејот „Разговори за Данте“ на Осип Мендељштам се референци во кои актерите навлегуваат со свои интерпретативни пасажи. Оваа претстава има хистерична глазура која плани и една чудна изразна гама што воодушевува.  Актерскиот сензибилитет е експресија до последната своја честичка испонета со излитена поетичност која зборува за тоа дека ововременскиот галиматијас е продукт на вечното недоразбирање. Касторф се навраќа на класиката и неговото осовременување е како операција на канцер изведена од алхемичар: двојно преиспитана и на многу наврати повторувана за да се зачне филозофска идеја. И токму така: актерите и актерките во оваа претстава говорат за човековото страдање од безидејноста во светот каде што информацијата е најевтина.

Касторф ја превртува ракавицата и кога станува збор за актерската игра. Неговите актери играат и се премислуваат, нивната рационална прагматика не навлегува во ликовите со одредена специфика, туку е амбивалентна и зборува со повеќе јазици: физичките дејствија се одрон од нивното животно искуство, а емотивниот простор е катализатор за сите ликови што ги назначуваат и ги влечат по себе од почетокот до самиот крај на претставата облечени во нивниот, личен идентитетски каузалитет. Ова е претстава со голема актерска енергија и: Марко Гверо, Марија Васиќ, Александар јовановиќ, Алескандар Радојичиќ, Бојана Стојковиќ, Дуња Јовановиќ, Јана Милосављевиќ, Милан Зариќ и Наташа Марковиќ градат свет кој е застрашувачки сличен на оној што го живееме пред да ја погледнеме оваа претстава, свет на кој не предупредиле и Хандке, а и Селин кој вели: „Вистината е болка која нема да престане. А вистината на овој свет е да се умре. Мора да изберете: или умирање или лажење.“ Енергијата на сите овие сјајни актери и бројните ликови кои поминуваат низ поттекстите на нивната интерпретација не потсетуваат дека ѓаволот е секогаш меѓу нас. Дека не дошол како Воланд на Булгаков, дека за жал, тој никогаш и не си отишол одовде.

Сцената на Александар Дениќ која е конгломерат од класични и современи елементи на моменти оддава впечаток на празна театарска сцена со расфрлани сценографски парчиња и тоа нам ни носи впечаток како оној на прочитот на Уелбек: празнина исполнета со многу лажна стварност. Оваа сценографија ни покажува дека овој свет многу болно се збогува со својата онтологија и дека она што евентуално би била иднина е ѓаволова работа. Така е и со костимите на Адријана Брага Перецки кои ги има многу и се движат по истата насока, костими кои се и на актерите, но и се на сцената, костими чија промешаност потсетува на модни лудости врз кои човековата апстиненција од нив е можеби она вистинското, однос кој актерите се чини дека го градат низ некои цинични патеки. Музиката на Вилијам Минке ја потцртува диверзивната поетика на Касторф, но повремено и не предупредува дека атоналноста значи и погубување на уметноста со извесен акцент врз нејзиниот интегритет. Секако, неговиот Шенберговски сензибилитет е од исклучитело значење за целата претстава.

Од особено значење за целиот концепт на Касторф се снимените сцени кои се случуваат во длабочината на театарот и се прикажуваат на екран, а и самото присуство на камерманот скоро во целата претстава. Сфаќајќи ја таа документарност на начин на којшто се обидуваме да прочитаме еден есеј на, да речеме Ежен Јонеско, ние нема да го опонираме овој аспект, туку ќе кажеме дека „другата присутност“ во анатомијата на животот во дваесеттиот век е евидентна. Касторф изрежирал сцени кои се случуваат внатре, зад сцената и истите тие сцени прикажувани на екранот не потсетуваат дека варијантите само ја потврдуваат логиката на едно време кое не само што е зад нас, но никогаш нема да се врати. Тој со овој потег делува особено дијахронично како што Ларс фон Трир ја изрежирал сцената на патување на Никол Кидман во Догвил: со снимање одозгора на занишаниот камион додека тој не се помрднал ни центиметар. Илузијата е дел од едно време кое донело многу уметност, ни ја донело „Божествената комедија“. Така Касторф и ја завршува својата претстава: со театарска илузија, додека онаа современа, информациска илузивност тој ја претставува низ галиматијасот за којшто повремено помислувате дека нема крај и тоа е релевантно затоа што и кога го читате „Улис“ на Џемс Џојс мислите дека оваа книга нема крај.

„Божествена комедија“ на Франк Касторф со себе ја носи и својата единствена стилска суптилност, а тоа е интензивната иреверзибилност. Се чини дека тоа го дава впечатокот на претстава на која не и се гледа крајот, но и претстава која воодушевува со својата автентичност и филозофија. Секако, овој начин на промислување на театарот е многу потребен на овие простори најмногу заради компарација за тоа каде е театарската провокативност и диверзивност во време на многу оправдан примискуитет и без остаток недозволен хедонизам. Би завршил со уште еден прекрасен цитат на францускиот книжевен enfant terrible Луј Фердинанд Селин кој вели: „По ѓаволите со реалноста! Сакам да умрам во музиката, а не во разумот или во прозата. Луѓето не ја заслужуваат воздржаноста што ја покажуваме со тоа што не влегуваме во делириум пред нив. По ѓаволите со нив!“

Фотографии на Дубравка Угресиќ

Рецензија на Сашо Огненовски