(Кон претставата „Браќа Карамазови“ по романот на Ф.М. Достоевски, во режија на Оливер Фрљиќ, а во продукција на ЗКМ од Загреб, Хрватска. Главни улоги: Уго Корани, Дадо Ќосиќ, Адријан Пездирц, Катерина Бистровиќ Дарваш, Линда Бегоња)

„Браќа Карамазови“ се пишувани неколку години откако Александар II ги отвора јавните судови и го ослободува коланот за печатот „дарувајќи“ му извесна слобода. Тој opus magnum на Достоевски е огромна Пандорина кутија во која гревот е фундаметален начин на промислување на светот. Еден заѕурен поглед врз оригиналот на ова грандиозно дело составено од дванаесет книги во скоро илјада страници, поглед врз отворената книга која стоеше на работната маса на овој писател со студена дневна соба со штици кои тапо потчукнуваат додека чекорите по нив како да ви ги одбројуваат неговите последни секунди за и вие да го почувствувате студенилото и мракот на неговото секојдневие ве поттикнува да се свртите кон легитимитетот на семејната дисфункција која во овој, навистина грешен дваесет и први век е озаконета и социјално оправдана. Онака како што се додавките во оригиналот на неговиот роман напишани врз облачиња налик на стриповски простори за дијалогот, расфрлени низ маргините и меѓу редовите, така е разгранет и концептот на Оливер Фрљиќ чија полифоничност е след на дејствијата на романот низ еден тангенцијален пат ресемантизирајќи ги поривите на тројцата браќа кои играат и други ликови во вовлечените контексти особено во вториот дел. Кога велам вовлечените, мислам на една многу ригидна самоинтерферираност на дејствието кое се однесува на семејството на Фјодор Карамазов и она што значи референтна општествена околност, а тоа е религиската и политичката констелација.

Но, овој концепт говори за една суштинска корелација на светото и профаното, за вертикалата на страдањето чиј отсјај во длабочината на таа валкана вода треба да ја отвори новата вистина. Гледајќи ја претставата имате впечаток дека ликовите пулсираат во една суптилната карикатуралност на своите карактеристики, а дејствијата ги мултиплицираат нивните влијанија секако, излегувајќи од контекстот на романот во една мета реминисцентност чија патека води кон денешната автократија сокриена во еден метафоричен, па и ироничен апсолутизам. Токму затоа и го споменав временското позиционирање на настанувањето на овој роман. Тоа временско совпаѓање со денешното релегитимирање на автократијата во сенка на лошо практицираната демократија е плод на цикличното повторуање на политичките струења каде што новата технологија само го разгорува огнот на омразата, гревот и индолентноста. Фрљиќ во овие естетски излети ќе проговори за односот кон патриотизмот и неговото повампирено апологетството на овие тла, ќе се врати во не така дамнешното време за во вториот дел да го компарира со подоцнежните апории на Горки и веќе раситнетата црвена буржоазија, но што е најважно, ќе се задржи на една глобална опструкција многу лесно озаконета во фрази и социјални вакууми кои како црни дупки голтаат цели семејства.

Каузалитетот на „Браќата Карамазови“ е трага по која се упатуваат сите тројца влечејќи ја колата врз која е нивниот татко Фјодор, но внатрешниот судир режисерот го остава во чиста, недопрена состојба, па така таа реалистична состојка ја повлекува низ целата претстава мошне умешно соочувајќи ја со дихотомијата на атеизмот на Достоевски. Имено, во овој концепт старецот Зосима го игра и ѓаволот, неговиот посмртен ковчег е особено добро смислен знак, а сладострастието и парите се конгломерат од симболи со извонредно органична оркестрација, па така оваа претстава го има и интегритетот на внатрешните превирања, а ја има и феноменолошката нишка на религиската и социјална рамка. Драматизацијата на Нина Гојиќ и самиот режисер повлекува една линија на огледување на целиот општествен контекст на деветнаесеттиот век со неговата денешна структуираност. Овде не се работи за драмска флуктуалност каде што внимателно ќе ги проследиме тектониките на семејството Карамазови, туку токму за една морална симфоничност која од настаните прави случаи за анализа каде сите мигови на излегувањето од констелацијата на самиот роман се еден вид на шевови кои полека се распукуваат во вашата интерпретација на она што го гледате и однатре излегуваат низа реконструкции врзани за вашите лични животни искуства. Се чини дека токму таа комплексност која во вториот дел се претвора во еден вид на театарски есеј е мрежата во која се заплеткуваме и во која сите отвори се предизвици што сме ги откриле во нашите животи, но не сме сакале да си ги признаеме. Се чини дека токму затоа поднасловот на претставата е реченица од еден друг голем автор, Лав Николаевич Толстој која вели дека „секое семејство е несреќно на свој начин“ и дека целата онтолошка припадност на оваа согледба на грамадниот роман на Достоевски се наоѓа во рециклирањето на историските вреднувања на семејството со глазура на самоповикана и крајно неодржлива „слобода“. Во страдањата, гревовите, болките и трагедиите содржани во длабочината на човековата душа каде што многу длабоко и аналитично продира самиот Достевски нема катарза и тоа и Фрљиќ и Нина Гојиќ многу умно го насетуваат, па транспонирањето на дејствието во време каде што историјата и религијата се „општо добро“ за иднината да биде „елементарно лудило“ станува начин на живот и се чини дека тука лежи глобалната референца на целата претстава. Или можеби би рекле дека таа авантура е залудна потрага по вистината на која Достоевски и приоѓа како на дијагноза за која нема лек.

Што се однесува до актерската енергија, не можеме да не ги споменеме тројцата браќа кои ги играат Уго Корани (Димитриј), Дадо Ќосиќ (Иван) и Адријан Пездирц (Алјоша), три сосема различни светови врз чии актерски бравури се чини дека почива целата претстава. Уго Корани на својот Митја му дава една извонредно продуктивна минуциозност која заедно со неговиот физикус синтетизира лик со автентичност достојна за секоја почит. Младиот актер страдањето, ригидноста и деструктивноста на најстариот брат Карамазов ги контекстуализира во еден совршено модерен Димитриј, градејќи лик чија поганост ја препознаваме во црното секојдневие на несфатеноста и недореченоста на дваесет и првиот век. Сунизок и тенок, овој Димитриј е легло на гревот кој го обвива со сивиот облак на самосожалувањето и сето тоа е партија која Уго Корани ја одигрува со голема посветеност и умашност. Иван на Дадо Ќосиќ се движи по тенките линии на конвненционалноста која постанува негова крајна дестинација, но целиот негов Сизифовски од по маките и тагата е само една симфонија на неодлучноста. Дадо Ќосиќ создава лик кому никогаш ништо нема да му биде јасно, како што и на Иван многу малку работи му се јасни. Емотивен до крај, овој Иван целата своја актерска партитура ја посветува на својата внатрешна фрагилност и немоќност. Неговиот монолог во сцената на „големиот инквизитор“ е парадигматичен и е една од најубавите мигови во оваа претстава. Аљоша на Адриан Пездирц е, би рекле, можеби единствената улога која минува со свој актерски тоналитет во целата атоналност на настаните. Неговата средба со црните сили и неговата духовна чистотија и кај Достоевски и кај Фрљиќ се нерешлив конфликт, па во тие искри се движи одличната креација на овој исклучително талентиран млад актер. Храбар во длабочината на своите пориви, тој не може да промени ништо, но се обидува да не се промени себеси и таа борба во актерската партитура на Пездирц е многу егзактна и длабоко фундирана. Овде ќе го споменеме и сјајниот Јерко Марчиќ кој масивниот Фјодор Карамазов го одигрува со една нишка на раскалашеност, но и со лекомисленост која ги затвора патишатата на неговиот живот, а со тоа и на неговото семејство, а секако тука е и бравурата на Миливој Беадер кој го одигрува и старецот Зосима, но и нечестивиот, еден духовен контраст на којшто концептуално инсистира и Фрљиќ, а и драматизаторката Нина Гојиќ. Скоро низ целата претстава оваа карактерна дихотомија на Беадер се провлекува како сениште, караткеристика која овој извонреден актер на сцената ја донесува како особено интересна актерска бравура. Двата круцијални женски ликови на Катарина Иванова и Грушењка ги одигруваат Катарина Бистровиќ Дарваш и Линда Бегоња и тоа се конгломерат на женски ликови кои ги заземаат двата антиподи на женскиот принцип и во романот и во режијата на Фрљиќ и конечно тие женски констелирања се она што Фројд го нарекува „острица која сече од двете страни“ иако тоа есенцијално не се однесува на нив. Двете страни на женското сладострастие, она легитимното и она наметнатото се двете одлични актерски партитури на двете сјајни актерки, а конечно овде би ги спомнале и Дабиел Љубоја како Смердјаков, еден исклучително динамичен карактер и секако Хрвојка Бегович како Лиза и Ниночка Снегирева.

Визуелниот аспект на претставата зборува со јазикот на симболот, па така на сцената која е на многу наврати празна дефилираат маси, столови, мртовечки ковчези, јажиња и еден комплекс од реквизити кои совршено ме потсетуваа на мојата посета на домот на Достоевски во Санкт Петерсбург и една црква која на сцената се појавува разрушена и напуштена, место каде што свое задолниште наоѓаат сите грешници од оваа сторија на Достоевски. Оваа инспиративна сценографија е дело на Игор Паушка, додека костимографијата чиј задушен колорит се меша со силната и дречлива црвена боја се дело на Здравка Ивандија Киригин, додека музиката која реферира на пропаста на светот и тоа буквално со циганската песна од филмот на Александар Петровиќ „Собирачи на пердуви“, а посредно со хитовите Распучин на култните Бони Ем не потсетува на галиматијсот на современото рециклирање на гревовите и нивно преоблекување во „начин на живот“.

Конечно, на ум ми паѓа една реплика на Фјодор Карамазов која вели: „Замислете дека создавате ткаенина на човечка судбина со цел на крајот да ги усреќите луѓето, давајќи им конечно мир и одмор. Замислете дека го правите ова, но дека е суштинско и неизбежно да се измачува до смрт само едно мало суштество…за да се најде таа градба на неговите неодмаздени солзи. Дали би се согласиле да бидете архитект под тие услови? Кажи ми. Кажи ја вистината.”

Оваа вистина е недостижна и ние го знаеме тоа. Таа вистина лежи во несреќата која човечкиот род ја создава на себеси за да го прикрие рајот и да го зачува за себе. Тука некаде се движи и тирадата на самиот ѓавол во романот на Достоевски. Архитектот на човековата душа е одамна мртов и човекот веќе не може да се снајде во светот што го создал самиот. Низ овие лавиринти се движи оваа многу автентична и многу комплексна претстава која плени и возбудува, дело чија сонда навлегува длабоко во есенцијата на човековото постоење.

Рецензија на Сашо Огненовски