(Кон претставата „Ајхман во Ерусалим“ базирана врз истоимената книга на Хана Арент во продукција на Загрепскиот театар  на младите од Загреб во режија на Јернеј Лоренци. Гл. улоги: Катарина Бистровиќ Дарваш, Дадо Ќосиќ, Фрањо Машковиќ, Миа Мелчер, Пјер Меничанин, Ракан Рушаидат, Луција Шербеџија, Ведран Живолиќ)

Во средината на осумдесеттите години главната и најатрактивната вест во медиумите (телевизија и весници) беше екстрадицијата на Андрија Артуковиќ и неговото спектакуларно судење. Во тоа време големите списанија како НИН, СТАРТ и главните дневни весници во тогашна Југославија „Политика“, „Нова Македонија“, „Вјесник“ итн. беа преполни со информации за тоа како течеше судењето. Излегуваа дури и фељтони. На свои дваесет и две-три години првата мисла која ми пролета низ главата беше: што ќе му направат на овој 87-годишен старец, како ќе го казни државата за сето зло кое го нанел за време на нацизмот во четириесеттите години на дваесеттиот век? Колку години му преостануваат за да ги одлежи во затвор и колку од неговите години ќе му скратат доколку добие некаква смртна казна. Тоа ми делуваше некако фарсично и логично, прилично дисонатно. Каква казна ќе добие? Доживотна? Артуковиќ умре три години после судскиот процес, што значи дека одлежал казна за некакво силување, а не за страотните зла за време на нацизмот. Претставата „Ајхман во Ерусалим“ во режија на Јернеј Лоренци говори токму за тој вид на баналитет и конечно таа инспирација ја извлекува од книгата на Хана Арент „Ајхман во Ерусалим, извештај за банализирање на злото“. Книгата на Хана Арент започнува со цитат од песна на Бертолт Брехт: „О Германијо, некои се смејат од говорите што одѕвонуваат од твојата куќа, но кој и да те погледне посегнува по својот нож“ што е совршено индикативно на судењата за глобалното зло. Хана Арент ги запишувала сите 166 рочишта на судењето на Адолф Ајхман, еден од најисцизелираните касапи на Хитлер во Втората светска војна. Лоренци оваа претстава ја гради низ призмата на денес многу модерниот „раскажувачки театар“, но на еден начин на кој емотивната компонента која е од исклучително значење доаѓа многу подоцна. Тогаш кога на гледачот ќе му се склопи целата слика. И тоа е релевантно. Актерите и актерките доаѓаат на сцена во некоја своја приватна констелација, дури и облечени во приватна облека и започнуваат дебата за судењето на Ајхман и интерпретацијата на Хана Арент. Секако, тука се споменува и еден од најдобрите документарни филмови на сите времиња, деветчасовниот филм „Шоа“ на Клод Ланцман создаден од сведоци на Холокаустот, како и од цитати на генијалниот роман „Кожа“ на Курцио Малапарте и од многу други инспиративни контексти кои и ја нахрануваат, но и ја иритираат таа раскажувачка постапка. Лоренци приказната ја дисеминизира и намерно ја остава во дебатна форма навлегувајќи во една мета-цитатност каде (тоа го умее талентиран режисер) има ситни естетски процепи во кои можете да вовлечете емотивност. И тоа совршено добро фунцкионира. Не заради дефанзивноста, не заради фактографијата, туку заради вистинскиот однос кон оваа тема каде солзите се одамна пресушени најмногу заради временската далечина и каде личниот однос е прашање на интерпретација. Секако, тука се работи за страотно зло кон човештвото, но позицијата на ребанализирањето е аспект кој и тоа како треба да се истражи. Зборувам за „ре-банализирање“ затоа што еден од најстрашните непријатели на симпатичкиот мост кога се соочувате со фикција која ја има за тема Холокаустот е непродуктивниот репетиториум. Во тоа јадро се вовлекува и се перпетуира целата приказна за злосторствата на Ајхман кој долго време се бранел со една единствена реченица, а тоа е дека го извршувал она што му било дадено како наредба. Овој вид на punch line е ткивото од кое се развива густата нарација каде интерпретацијата на злото всушност е едно контиунирано понижување на човечкото суштество што, пак, од друга страна е единственото полошо од физичката смрт. Откривањето на сите аспекти и рециклирајќи ги констелациите на Холокаустот низ повремена реконструкција на самото судење, Лоренци не соочува со ситните атоми на меморијата која не е сирово превртување на настаните, дека ова зло има свое име и презиме и дека тој континуум не е запрен. Токму затоа актерите и актерките не се вовлекоа во костими, не одигруваа ликови, не „глумеа“, туку дозволуваа црната аргументација да помине низ нив и ние како публика тоа го почувствувавме на своја кожа. Сега и овде. И заедно со нив. Лоренци со оваа претстава прашува: што се случува со дехуманизацијата на човекот СЕГА И ОВДЕ? Дали распрснувањето на злото од времето на Холокаустот добива други модификации и со време токму тој, Холокаустот ќе биде новогодишна приказна за она што се случува во ововременските војни, а во пострашна форма ќе се случи и во утрешните? И реверзибилно, секако дека Холокаустот не е масовно колење како она за време на Тројанската војна, но временскиот проток ќе направи сеќавањето на него низ историска аргументација после 500 или илјада години да биде како на Тројанската војна.

Актерскиот сенизбилтет на оваа претстава е бескомпромисен. Она што импонира е пулсот на влегувањето и излегувањето од ликовите. Во овој наплив на „раскажувачки“ театар кој во добар дел од претставите наликува на исчекор од драмското дејствие со обврзна дистанца, актерскиот ангажман овде е исклучително комлексен. И покрај тоа што дебатната околност и истржувачката страст се најдоминантни кај сите актери и актерки, нивните емотивни конвулзии се неизбежни и актеркото ЕЕГ минува во едно комлплексно модифицирање на изразот во зависност од развојот на приказната. Ликовите ги играат тие, ги коментираат и ги дескрибираат се дел од нивниот актерски метаболизам. Тие ги поставуваат ликовите, ги најавуваат сцените и во таа реконструираност и некаква договорена реминисцентност за момент се предаваат на типичното драмско дејствие. И тоа двојство, всушност е она најтипичното за овој вид на театар – актерскиот и раскажувачкиот модалитет. Публиката, навикната на оној симпатикус преку кој го доживува она што го гледа на свој начин, во оваа претстава целосно се предава на овој привлечен, а во исто време и ригиден storytelling.

Вториот дел од претставата некако актерски ја побарува својата логика во случајот на погоре споменатиот „крволок“ Андрија Артуковиќ. Наводниците значат некаков терминолошки баланс на „злосторник“ и „диво животно“, едното како окарактеризирање на хуманоид кој посегнал по туѓи животи од секаква причина, а другото како внатрешната потреба за крв, една Макбетовска константа која е со векови присутна на планетава. Актерскиот инструментариум се движи по истата линија како и во првиот дел со тоа што нивното говорно, и внатрешно дејствие е во корелација како пред малку објаснетиот „крволок“. Значи, оваа естетска трансверзала која актерката игра ја комплицира до ниво на документарност доведувајќи ги актерите да говорат за своите приватни и интимни контексти (исповедите во врска со своите татковци) и да инсценираат дијалози од сиров „документаризам“ (дијалогот Артуковиќ и судијката) отвора едно многу дискутабилно поглавје од аспект на театарската практика, која пак од друга страна развива цела една семантичка лепеза на индуктивни преорувања на самиот театар како порака, а не како ларпурлартистичка пластика. Ваквата актерска игра која го има тој дискутабилен, но полизначен амалгам не само што импонира, туку и воодушевува, носејќи една впечатливост која во емотивниот кумулус на гледачот навлегува како вирусот во телото – полека, но сигурно. Мојата егзалтација од оваа претстава има длабоки корени и тие се опишани на почетокот на оваа рецензија и се чини, дека токму таа неможност судењата на големите злостори против човештвото да се соочат со својот акутен нихилизам се главното јадро на вториот дел од претставата. Говорејќи после претставата споменав дека ми фали трет дел. Дека извонредните Катарина Бистровиќ Дарваш, Дадо Ќосиќ, Фрањо Машковиќ, Миа Мелчер, Пјер Меничанин, Ракан Рушаидат, Луција Шербеџија и Ведран Живолиќ имаат многу што да кажат со својата „хибридна“ актерска игра каде натуралистичките честички се бесценети, дека овие колосални судења после децении кога „крволоците“ едвај некако се донесени пред лицето на „правдата“ всушност говорат за еден грозоморен континуитет кој никако да запре. Дека во антрополошка смисла, човештвото најтешко се ослободува од етноцентризмот и дека дивјаштвото не е недостаток на културни вредности, туку дека е злоупотреба на тие културни вредности. Крикот на крвта внатре во Макбетовиот хабитус и како што вели Клаудиј во „Хамлет“ на „гнасниот злочин кој смрди до небо“ се ѓаволскиот спој на масовното и вековно поништување. Оваа претстава говорејќи за баналноста на злото, всушност говори за неможноста на казнувањето на злосторниците, на оние кои се напиле многу крв и осакатиле цели генеалогии.

Конечно, „Ајхман во Ерусалим“ е претстава која е иновативна на неколку нивоа, од кои е најимпактно она актерското иако во поттекстите многу лесно го препознаваме Хајнер Милер, Петер Вајс, Семјел Бекет и упатува на тоа дека денешниот комодитет е незаслужена награда, а дека болката и тагата се привилегија која не дека сме ги заслужиле и двете, туку дека она на што не сакаме да помислиме како хомо сапиенси кои ги имаат сите физички прерогативи како оние „крволоци“ е недопуштливата индолентност кон оној другиот, кон сите наши „други“ и „трети“ и „последни“ и дека нашата антрополошка припадност има многу што да ни каже за понатаму.

И конечно, „Ајхман во Ерусалим“ е претстава – парадигма затоа што отвора еден концепт un general, а зошто да не и ex catedra, всушност формира театарски правец и од формален и од суштински аспект после кој се надевам дека ќе следат и други претстава, а и теориски согледби на оваа тема.

Фотографии на Марко Ерцеговиќ

Рецензија на Сашо Огненовски