(Кон „Хамлет“ од Вилијам Шекспир во продукција на Алмеида театарот од Лондон, режија Роберт Ајки. Гл. улоги: Ендрју Скот, Џулиет Стивенсон, Енгус Рајт, Џесика Браун Финдли, Питер Вајт, Џошуа Хиџот, Лук Томсон)

Данскиот принц на Шекспир има дилема која одамна ја преминала филозофската констелација. Дваесет и првиот век е век на мета- аргументација и век на дистописки реалитет, така што есенцијата на „да се биде или не“ истекува како жива од тукушто скршен термометар. И кога сме кај термометарот и климатските промени на релација топло – ладно заземаат голем замав во превртувањето на годишните времиња. Но, верзијата на Роберт Ајки говори за еден симптоматичен комодитет на кралските семејства од кои дури и во овој век има по некој „бегалец“. Овој Хамлет има цивилизациско оправдување и ја заменува кралската хералдика за обичен живот се додека, до него не пристигне веста дека родосквернавењето не е далечно и на неговото семејство. Режиското плеодаје на Ајки тргнува од една „опипливост“ на приказната во која реализмот е само инспирација, а импресионистичкиот вкус на самиот текст поттик да се преврти ракавицата на глобалниот поттекст на дворските игри. Имено, богатото семејство на Хамлет како да ја исфрлило круната од својата животна констелација и му дозолило на хедонизмот длабоко да завлезе во порите на нивното секојдневие. Некои од театарските критичари, за оваа продукција, говорат дека е слаткаста, дека и е испиена трагиката, но гледајќи ја оваа претстава може да се заклучи дека нејзината атмосфера е првенствено логична во контекстите на ововековното виртуелно преинсталирање на околностите, а од друга страна е емотивно компримирана единствено во ликот на младиот принц. Токму затоа тој ним им наликува на „сладок принц“ како што го нарекува Хорацио во неговата последна реплика, затворајќи му ги очните капаци.

Роберт Ајки многу храбро навлегува во претпоставки кои се многу далечни, но во оваа негова режија се многу продуктивни, па така имаме и антологиски сцени од онаа во која Хамлет го прислушкува разговорот во вториот чин меѓу Полониј и Офелија и меѓу Полониј и Лаерт, дури и меѓу Рејналдо и Полониј, како и сцената на стапицата во која целото семејство е поседнато во публиката и на видео бим се гледаат нивните реакции. Една од најубавите сцени е онаа на Офелија која немоќна во количка им споделува цвеќиња на присутните. Од феноменолошка гледна точка, ова режиско гледање извира од матната Хамлетова генеалогија која на некој начин ги релативизира самите дејствија, а конечно и целата приказна. Токму заради тоа, Шекспир во оваа драматургија вовлекува духови. Оваа верзија на Ајки е исчистена од патетичен ројализам и неговото сценско истражување се фокусира на дисторзивноста на приказната не нудејќи варијанти, туку извлекувајќи екстракт на горчлив футуризам. Во оваа претстава Хамлет не е луд, не глуми лудило, туку се обидува да најде спас од својата сопствена избезуменост. Затоа е толку емотивен, дури и плачлив. Ајки исто како и еден од неговите претходници, Питер Брук, во неговата верзија од почетокот на овој век посегнува по двојство на улоги, па така Духот на Хамлетовиот татко го игра и актерот Крал, со тоа што оној слој на иреални ликови овој исклучително мудар млад режисер го препакува во една реминисцентна „плагијатност“ за која не дава објаснување најмногу заради длабоката асоцијативност на тие сцени. Имено, на снимките од камерите на почетните сцени се гледа Духот како минува ноќе низ одаите на „замокот“. Истиот тој лик се појавува како актер во дружината која дошла во истиот тој замок. Хамлет одлично го одигрува тоа премолчано и на некој начин преестетизирано препознавање на Духот во Актерот и оваа релација како да го компримира целото семејно одвојување од кралските рецепти и протоколи. Ајки режиски овој „Хамлет“ го доближува до денешниот цивилизациски промискуитет со една горчлива мекост и леснотија која полека до крајот на претставата се претвора во неизбежна дистопија.

Ендрју Скот одигрува еден крајно емотивен Хамлет. Тоа го кажавме уште на почетокот. Целата негова улога е претворана во солза, во липтеж и се чини дека на многу наврати губи воздух. Таа физичка и емотивна индиспозиција е голем мотив овој талентиран актер (овенчан со престижната телевизиска баградат „БАФТА“) да се вовлече во едно дијаметрално различно актерско истражување кои го доведе до многу оригинален лик на несреќен принц кој сакајќи да ја одбегне токму ројалистичката патетика и да води еден нормален живот каде што се е опипливо, одеднаш една ужасна трагедија го враќа назад кон непотребната фразеологија, подмолност и пластична ароганција. Неговата експресија се движи по траекторијата на натуралистичките околности и затоа тој делува многу блиско, многу симпатично и да, во корелација со она што го кажува Хорацио во последната своја реплика: „многу слатко.“ Таа слаткост не е атак кон одамна глорифицираниот ахтихероизам на напишаниот лик од Шекспир, туку е една дефанзивност која дозволува низ неговата интерпретација да помине целиот општествен и политички вирус кој одамна го зафатил овој „демократски“ дваесет и први век. Да, новиот човек, во новиот век, во пост-виртуелниот ирелаитет е немоќен и тоа со својата комплексна игра многу добро го изразува талентираниот Ендрју Скот. Наспроти него е кралското семејство каде дамата која својата љубов успева да ја дисеминизира и да ја стави во служба на својот фино глазиран егоцентризам, мајката и кралица Гертруда одлично ја одигрува една од најголемите дами на британската сцена Џулиет Стивенсон. Оваа извонредна актерка многу умешно ги дозира својата грижливост и резигнација што станува единствениот објект за разгорување на гневот на Хамлет. Џулиет Стивенсон со овој лик одигрува една малициозна дама чија пресметаност многу вешто ја покрива со рационално натопени реторички пасажи. Оваа актерка го прави овој лик многу покомплексен отколку што е напишан и е една од најуникатните Гертруди воопшто одиграни. Енгус Рајт одигрува амблематски Клаудиј и се чини дека во оваа концепциска игра на Ајки таквиот лик одлично одговара. Овој Клаудиј не е хедонистички тип кој делува грамадно и својата омраза кон својот внук/син ја манифестира дури на крајот од пиесата, туку тој целата неподносливост ја искажува уште на почетокот од пиесата покривајќи ја со својата „наклоност“, на што Гертруда реагира многу бурно. Во оваа констелација, се чини дека режисерот направил една обратна варијанта каде Гертруда е поизразит лик од Клаудиј многу поразлично од драматургијата на Шекспир. Еден од најинтересните ликови е Офелија на Џесика Браун Финдли која многу успешно го прекршува својот лик од една весела девојка која ја премостува калкуланстноста на својот татко и навистина се вљубува во Хамлет  во психички уништена госпоѓица која не е ни принцеза, ни девојка. Таа не може да се движи и умира крајно понижувачки. Оваа актерка со својот емотивен паноптикум е онаа другата страна од искрените чувства кога е во прашање реалитетот. Таа гради лик чија искреност е поизразита од самиот Хамлет иако овој Хамлет е изграден од плач и солзи. Нејзината емоција е длабоко потисната и таа ја изразува низ меки, но силни експресии и тоа го прави овој лик многу интересн и впечатлив. Полониј на Питер Вајт и Хорацио на Џошуа Хиџот се движат во едно стандарна препознатливост на овие ликови, но тие го формираат она ниво кои е потребно за да се изрази таа преинсталација на глобалната кралска атросивност и неартикулираност.

Сценографијата и костимографијата на Хилдегард Бехтлер јасно доловува едно современо милје кое навестува една просторна клаусторфобичност со особена доминација на камерата и виртуелитетот, но камерност која има силна моќ. Ова не’ наведува на инстантност, туку на една креативна задушеност која напати потсетува на Бекетовска атмосфера што е естетска релација достојна за друг вид на истражување.

„Хамлет“ на Роберт Ајки умира со дилема, а таа не е решена, како што не е решена и кај Шекспир. Историските факти се сосема ирелевантни, важно е дека во овој негов концепт и дилемата е сосема ирелевантна. Бесцелноста на секојдневието во оваа претстава го убива мотивот за решавање на животните дилеми и причините за трагедиите кои ги има повеќе од убавите моменти, а дисторзијата на природниот поредок е од друга страна, друг начин на живот кој овој Хамлет најмногу го оплакува и си умира со таа помисла.

Рецензија на Сашо Огненовски