Книгата  „Уште музика и муабети“ на новинарот Ненад Георгиевски е втора во серијата изданија и е уште една колекција на интервјуа со домашни и со странски музичари, фотографи, режисери и дизајнери што се работени во период од 17 години, од 2001, па сè до 2018 година. Промоцијата на книгата ќе се одржи на 10 декември (понеделник) со почеток од 20 часот во клуб-ресторанот МКЦ со свирка во живо. Станува збор за разговори со врвни и познати претставници во своите музички жанрови, односно за уметници што настапувале во Македонија или во регионот: Мариза, Конча Буика, Пет Метини, Џон Скофилд, Бил Фрисел, Ал ди Меола, Енди Самерс („The Police“), Џошуа Редман, Чарлс Лојд, Руичи Сакамото, Зоран Маџиров, Џоле Максимовски („Кабадајас“), Доријан Јовановиќ и многу други. Овде го пренесуваме интервјуто со Џослин Пук, композиторка која ја потпишува музиката за повеќе филмови. 

Композиторката Џослин Пук (Jocelyn Pook) е едно скриено богатство од музичкиот свет. Нејзината музика е навистина посебна и во емотивна и во музичка смисла. Таа е позната како успешен композитор за филмска и ТВ-музика, потоа музика за балет и современ танц. Тоа што е карактеристично за неа е спојот на разни примеси во нејзиниот израз. Иако доаѓа од светот на музиката, нејзината имагинација очигледно не познава граници и во своите композиции вметнува примеси од етномузика од различни поднебја рамо до рамо со раната класична музика. Тие елементи уште повеќе доаѓаат до израз преку вокалите од овие традиции што вешто и со вкус се вметнати во нејзиното музичко есперанто.

Затоа нејзините композиции истовремено содржат елементи на нешто современо и старо. Меѓу тие вокали, кои доаѓаат од сите страни на светот, се и македонски гласови бидејќи долгогодишен член на нејзината група е и Тања Царовска.

Нејзиниот пробив се случува кога легендарниот режисер Стенли Кјубрик (Stanley Kubrick) случајно ја открива нејзината музика за својот последен филм „Очи широко затворени“ (Eyes Wide Shut) за сцените од балот под маски, а потоа ја ангажира да ја компонира преостанатата оригинална музика во филмот. И од тој момент, нејзината кариера како композитор за наменска музика се вивнува и таа се потпишува како автор на музика за филмовите „Венецијанскиот трговец“, „Бандите на Њујорк“, „Хаотичната Ана“, „Кралот Чарлс III“, „Соба во Рим“ и многу други. Освен филмската и ТВ-музика, таа соработува со разни танчарски групи и тука се истакнува соработката со кореографот Акрам Кан (Akram Khan) за чии проекти пишувала музика: „Desh“, „Lest We Forgot“.

Пред сите овие проекти била член на многу поп-бендови во 80-тите години. Пол Велер (Paul Weller) ја открил и ја ангажирал откако ја чул како свири на улица со својот квартет. Член била на бендови како „ABC“ и „The Communards“, а била и сешн-музичар за проекти на Питер Габриел, Ник Кејв, Пол Макартни, Марк Нопфлер, Лори Андерсон, „Massive Attack“ и многу други.

Ова интервју е направено сосема случајно, и тоа благодарејќи на Тања Царовска. Во август 2014 година, Џослин и нејзиниот сопруг Драган Алексиќ престојуваа кратко во Македонија, а набргу потоа отпатуваат во селото Стубал во јужна Србија каде што Драган има имот. Многу бргу им се придруживме со Татјана Ефтимоска каде што нè дочекаа срдечно на ручек и муабети. Покрај темите за филмовите и нејзината биографија, дополнително се отворија теми и за проекти што беа актуелни тогаш: „Drawing Life“, инспириран од поеми и цртежи на деца што ги преживеале ужасите на концентрациони логори во Чешка, и „Anxiety Fanfare and Variations for Voices“.

Кои се животните околности и случки што ве довеле до местото каде што сте сега?

Доаѓам од музичко семејство и со тоа бев изложена на музика уште кога бев многу мала и бев охрабрувана да свирам виолина кога училиштето понуди лекции по виолина и пијано. Со музика се занимавам навистина уште од мала. Како дете имав обичај да компонирам мелодии и песни.

Обожавав да го правам тоа кога бев помлада. Потоа, го продолжив школувањето на музички колеџ и учев виола и пијано. Се чини дека композиторите се посебен сој луѓе. Една личност што сака да биде диригент може да биде виртуозен пијанист и да биде многу сигурна во себе. Едноставно, немав таква претстава за себе. Но кога завршив со студиите барав нешто друго. Многу го сакав периодот додека студирав, но не знаев што ќе правам со наученото таму. Знаев дека не сакам да бидам дел од некој оркестар или нешто друго, бидејќи го поминав тоа многупати додека бев во училиште, а потоа и сè друго за време на студиите.

Затоа трагав по нешто друго, а кога завршив со студирањето почнав да свирам со локални бендови во Лондон. Настапував со бенд чие име беше „Republic“, еден вид латино-американски џез-бенд, и тука бев фрлена да пливам во длабокото бидејќи свирев виола, а понекогаш ме присилуваа и да свирам соло со виолата. Тоа беше како да скокам во бездна и се прашував што ли ќе се случи. Работев со најразлични групи. Свирев со бендот „3 Mustafa 3“, кои беа неверојатни. Тоа беше една многу забавна група. Тоа беше еден вид балканска музика, но беше многу забавно. Тие беа браќата Мустафа и беа продавачи на фрижидери, и токму затоа секогаш имаше фрижидер на сцената. Од друга страна, ние од гудачкиот квартет бевме сестрите Фатима. Овој бенд имаше големо влијание врз мене, бидејќи беа првиот контакт со музика од Источна Европа и, подоцна, кога го запознав Драган (сопругот), направив една компилација од сите мои омилени музики, вклучувајќи ги и омилените песни на „3 Mustafa 3“. Подоцна излезе дека една од нив е „Vranjanski express“, која е од Врање, реонот од каде што потекнува Драган.

Во тоа време, Пол Велер (Paul Weller) нè виде како настапуваме на улица со квартетот („Electric Strings“) и нè ангажираше. За да можеме да преживееме, мораше да свириме по улици со квартетот и најмногу настапувавме кај Ковент Гарден. Настапите со поп-бендовите се случија сосема неочекувано. Обично не ги спомнувам, но работев многу со поп-групата „АВС“. Сè уште бев на колеџ, но сестрата на еден пријател работеше за музичката издавачка куќа и сосема неочекувано добив можност да настапувам со бендот, а потоа да заминам на светска турнеја што траеше 6 месеци. Беше неверојатно да патуваш по светот кога имаш 20 години. Исто така, свирев и со бендот „Ultravox“, кои во тоа време беа познати по синглот „Vienna“.

Се случуваа многу неочекувани работи и во тоа време почнуваше да станува мода гудачите да бидат дел од поп-музиката, така што се погоди да бидам активна во вистинското време, со вистинските луѓе. Пријателите од гудачкиот квартет не беа типични оркестарски музичари. Ние бевме мошне заинтересирани за експериментирање и бевме заинтересирани за други форми на музика. Исто така, бев дел од ансамблот чие име беше „Regular Music“, каде што се свиреше нов тип музика, т.е. еден вид минимализам под влијание на Рајш (Steve Reich) и Глас (Philip Glass). Тука работевме со навистина добар композитор Џереми Пејтон Џоунс (Jeremy Peyton Jones). Тоа е човек за кого би требало да се знае повеќе. Тој пишуваше навистина одлични работи, но не е толку познат колку што би требало да биде. За мене, но и за некои од моите современици со уметничко искуство, работата со овој ансамбл имаше големо влијание врз нас.

Кога би зборувала за моите музички влијанија, тоа би било многу. На некој начин, апсорбирав сè на што бев изложена од најразличните бендови со кои работев. Исто така, 3 години работев со бендот „The Communards“ со Џими Сомервил (Jimmy Somerville). Тоа беше веднаш по „Bronski Beat“. Три години настапував на турнеи со „The Communards“. Свиревме со сите: Џони Ротен (Johnny Rotten), „Meat Loaf“, Марк Нопфлер (Mark Knopfler), со кого и бев на турнеја некое време, потоа Пол Макартни (Paul McCartney) и Ник Кејв (Nick Cave). Работата со Кејв беше една од првите сесии што сум ги работела. Тоа беше за еден од неговите албуми од 80-тите години. Тоа беше само сесија и јас само свирев виолина. Целиот бенд не беше при себе (се смее). Речиси воопшто не беа таму додека се работеше. Со Пол Макартни снимив само една сесија и толку.

Но, голем ефект и поголемо влијание имав од театарските компании со работев. Имаше една експериментална театарска компанија што се нарекуваше „Impact“, која беше под големо влијание од тоа што го работеше Пина Бауш (Pina Bausch), и тука бев изложена на многу нова музика. Всушност, навистина не знаев за композиторите Мајкл Најман (Michael Nyman) и Филип Глас (Philip Glass) додека не почнав да работам со „Impact“. Тие беа навистина вклучени во тој свет и во музиката за кои не знаев или не нè учеа на колеџ, што е многу чудно. И јас работев многу со некои од овие театарски групи и поп-групи, и можев да видам различни начини на создавање музика. Тоа ми даде самодоверба да почнам да размислувам за своја музика. Имав можност да напишам музика за видео на еден пријател и некои ситни работи, и сè почна оттаму, па со текот на времето работите почнаа да растат. Пишував за театарски компании и за различни танцувачки проекти. Постепено, компонирањето го презеде приматот и долго време ги работев двете работи истовремено – свирењето и пишувањето.

Дали постоеше некој одлучувачки момент кога одлучивте дека ќе бидете композитор?

Немаше. Јас и одлуките? Не носам одлуки толку многу лесно (се смее). Можам да бидам многу неодлучна. Претпоставувам дека мора да бидам одлучна кога треба да знам кои ноти ги сакам. Може да си играм со работите и да го менувам мислењето, но навистина не очекував дека ќе ми се случи сето ова. Не очекував дека ќе имам толку интересна работа. Тоа што е многу убаво е да имаш работа што навистина ја сакаш, работа што претставува предизвик. Секој проект е убав, особено како композитор, бидејќи не се школував за композитор. Постојано учам. Се чувствувам привилегирана што имам професија во која уживам. Но понекогаш знае да биде и многу стресна.

Но како почнавте да се занимавате со филмска музика?

Се случи сосема неочекувано, повторно како и сè друго. Претпоставувам дека ова се тие среќни околности за мене што ми ги отвориле вратите. Еднаш напишав музика за една танчарска група „Deluge“, а потоа, по некоја случајност, едно парче музика беше ставено на некоја компилација, некое опскурно издание што беше достапно само по порачка преку пошта. Некој ја чул и ме повикаа со цел да ја искористат таа музика за некоја реклама, па затоа морав да ја преаранжирам. Тоа беше нумерата „Blow the Wind“ и се наоѓа на албумот Deluge. Таа беше напишана за театарска претстава што не се случи. Тоа беше навистина голема реклама за мобилните телефони „Orange“ во Англија, голем проект. Следно, склучив договор со музичката куќа „Virgin“, која ми помогна да го објавам албумот Deluge. Не се сеќавам точно сега, но сигурно сум го снимила повторно за таа цел, откако не успеа проектот со театарската група. Следно снимив албум, што е прекрасна работа, но се случи една ужасна работа. Во тоа време постоеја топ-листи за класична музика во Англија каде што ова издание требаше да влезе, бидејќи тие ќе помогнеа повеќе луѓе да дознаат за него. Тоа значеше дека ќе се пушта на радио и значеше дека ќе се случат многу работи. На панелот имаше многу компании ривали и тие гласаа против изданието, дека не се класифицира за класичните топ-листи. Затоа и не постигна толку колку што можеше и требаше. Тоа беше многу подло. Имаше голем број статии во весниците во врска со тоа зашто не беше фер. Фактот дека свирев во поп-бендови исто така придонесе за тоа и нивниот одговор беше дека тоа не е класична музика. Тоа беше смешно. Тие одлучија да го направат тоа бидејќи бев дел од издавачката куќа „Virgin“ за која издаваа композитори како Мајкл Најман (Michael Laurence Nyman) или Карл Џенкинс (Karl Jenkins) со неговиот кросовер-проект „Adiemus“. Дури и со други композитори имаа успех. Луѓето на тој панел сакаа да спречат моето издание да постигне успех. Тоа имаше врска само со политика и навистина ме погоди тоа на времето, бидејќи не ги разбирав тие работи. Само бев среќна што воопшто издадов албум.
Тоа што се случи следно беше тоа што некоја кореографка, која била ангажирана да работи на сцената со балот под маски од филмот „Очи широко затворени“, го имала мојот албум. Таа се познаваше со еден мој пријател и го пуштала за време на пробата, на која се појавил Стенли Кјубрик и ја чул оваа музика и буквално ме повикал истиот ден. Така почна мојата кариера како филмски композитор. Но и пред тоа имав пишувано музика за ТВ, но сосема малку. Станува збор за неколку документарни филмови и некоја драма, но не и филмови.

Потоа Стенли ме повика преку неговиот асистент, кој ми рече дека Стенли ја чул мојата музика и дека ќе ми се јави. Следно, тој се јави и, нема да ми веруваш, но го оставив да чека на другата линија (се смее). Никој не ми верува дека му го направив тоа на Стенли Кјубрик. Но тој беше навистина љубезен и зборувавме прилично долго. Ми рече дека е навистина заинтересиран за мојата музика и ме праша дали би можела да му направам компилација од работите што сум ги направила. За два часа пристигна еден автомобил за да ја земе касетата на која снимив музика и следниот ден дојде автомобил по мене за да се сретнам со Стенли, со кого зборувавме за сцената за која сакаше да ја искористи музиката, односно сцената со балот под маски. Многу подоцна, бев ангажирана да ја напишам сета оригинална музика за овој филм. Малку е страшно кога ќе помислам дека ова ми беше првиот филм.

Колку сте задоволна од тоа како е искористена вашата музика во филмот? Бидејќи музиката постоеше претходно, таа сигурно била создадена со поинакви идеи и емоции, но и во поинаков контекст. Сега, благодарејќи на филмот, таа е претворена во нешто друго, потаинствено и застрашувачко.

Тука има две дела, кои се искористени и за балот под маски, а потоа за сцената со оргиите. Мислам дека музиката функционираше за таа сцена. Тоа дело има своја невообичаена траекторија бидејќи датира од периодот пред албумот Deluge. Тоа беше скица што ја направив за една компанија за експериментален театар во Англија, кој се вика „Deviate Physical Theatre“ и со нив работев на дело за хомофобија. Елементите во него се однесуваат на моите размислувања за тоа кога работев на него – сета таа работа за хомофобијата и црквата. Експериментирав со црковното пеење на еден романски свештеник, но пуштено наназад. На тој начин, тоа стана поинакво дело. Мислам дека има убавина во него, но ми се допаѓа необичноста во звукот на снимката од пеењето наназад, и тоа не само за гласот на свештеникот, туку многупати сум го користела тој ефект. Го открив сосема случајно кога работев на театарски проект. Се работеше за палиндроми. Имав напишано тема што беше инспирирана од жолта треска во периодот кога се градел Панамскиот Канал. И сосема случајно ја пуштив лентата во обратната насока. Тогаш имавме човек што работеше на лентите, па го снимав својот глас и го пуштив во обратната насока. Тоа доведе до експерименти со гласот снимен наопаку, но на еден артикулиран начин, и тоа не само како текстура, туку и како мелодија. Тоа што ми се допаѓа е што прави да звучи речиси како обична песна или композиција, која звучи малку чудно.
Луѓето честопати мислат дека тоа е некој скандинавски јазик, бидејќи пејачката Мелани е неверојатна кога тоа се изведува во живо. Таа пее „наопаку“ во живо. Тоа го прави фонетски. Има неколку такви песни на албумот Untold Things, каде што има пеење снимено наопаку, а една од песните е „Butterfly Song“, која честопати ја изведуваме во живо. Се сеќавам дека Драган беше со мене на премиерата на филмот „Очи широко затворени“ и тој беше вознемирен од тој филм и од фактот што сум вклучена во него.

Тоа е типично за филмовите на Кјубрик, кои секогаш провоцираат, тераат на размислување и знаат да вознемират.

Сцената со оргиите беше особено вознемирувачка. Песната наменета за таа сцена беше заменета со друга.

Колку што прочитав, тој вредно работел три и пол години на овој филм.

Беа поминати 2 години откако ми се јави првпат и можеби 18 месеци подоцна тој се јави повторно за да ја компонирам останатата музика. Кога се јавија да работам на музиката, тие не сакаа да го гледам филот бидејќи целиот проект беше таинствен. Но, сфатив дека не можам да работам во изолација и, ако ја правам музиката за овие сцени, барем нешто да дадат да видам, особено за сцената со морнарскиот офицер. Тоа беше интересна вежба да се обидам да напишам музика за таа сцена, без да ја разберам сцената или контекстот на целиот филм. На некој начин, сцената со балот под маски може да биде сцена сама за себе и можам да работам на тоа, но сцените со морнарскиот офицер и сонувањето не би можела да ги сработам во таков контекст и да го постигнат својот ефект. Беше интересно за мене како композитор да се обидам да го направам тоа. И им реков дека не можам да го направам тоа. Морав да видам и да разберам. Требаше да се нурнам во овој филм. Можев да го прочитам сценариото, но и тоа не ми беше дозволено. За да напишам музика за нешто, мора да навлезам во тоа дело за да произлезе нешто музички.

Што е она што ве привлекува за да почнете да работите на еден филм? Дали е тоа режисерот, сценариото, приказната?

Може да бидат сите тие нешта заедно или кое било поединечно. Ако се јави некој режисер кого го почитувам, како што е Дејвид Линч (David Lynch), тогаш би била многу заинтересирана. Тогаш може да биде која било работа од наведените.

Во кој дел од процесот на работа на филмот обично ве повикуваат да работите на музиката?

Нема правило. Може да ме ангажираат рано во проектот или може тоа да се случи некаде при крајот. Повообичаено е тоа да се случи за време на процесот на монтирање. Тоа е фрустрирачки процес, бидејќи музиката не ја добива својата можност да биде вткаена во филмот и понекогаш да еволуира заедно со него. А, честопати, како што работеше Стенли, се случува да се монтира филмот врз основа на музиката и, всушност, тој ја пуштал музиката во живо додека се снимала сцената со балот под маски. Кога првпат го запознав Том Круз (Tom Cruise), што се случи за време на погребот на Стенли, тој ми рече: „Вашата музика е супер“. Тогаш му реков: „Сигурно ви се слошило од неа, бидејќи Стенли снимил безброј тејкови од таа сцена и секојпат ја пуштал музиката во просторијата“. Неговиот одговор беше: „Не, не, вашата музика е одлична и навистина ни помогна“.

Никогаш не знаевте дали Стенли би променил нешто, бидејќи тој умре веднаш по првата монтажа. Не знам, но тој секогаш менуваше нешто и често ги поминуваше работите пред конечната форма. Очигледно, откако починал, што се однесува до монтажата, ништо не било променето.

Кога работите на филмска музика, дали често сте присутна на сетот или само понекогаш го посетувате додека се снима филмот?

Понекогаш, но не и многу често. Ја снимив музиката за „Венецијанскиот трговец“. Во тој филм бев вклучена многу рано, бидејќи имаше одредена музика за некои од сцените. Затоа морав да бидам вклучена многу порано. Но дури и тогаш сè уште работев на музика за други сцени во филот. Но секогаш е убаво кога сте порано вклучени, како во филмот „Хаотичната Ана“ на шпанскиот режисер Хулио Медем (Julio Medem), каде што бев присутна на сетот додека се снимаше филмот.

Кога сте ангажирана за филмска музика, дали треба да ви се допаѓа филот за да направите добра музика за него?

Зборот „допаѓа“ е многу неодреден. Претпоставувам дека не мора да ми се допаѓа, но, секако, треба да бидам заинтересирана за него. Тоа што ми претставува голема тешкотија е да работам на многу насилни филови. Не можам да поднесам толку многу насилство.

Но, што е со „Бандите на Њујорк“ („Gangs of New York“) на Мартин Скорсезе (Martin Scorsese)? Тоа е еден од најнасилните филмови што сум ги гледал.

Знам, и јас одвај можам да го гледам. Среќа што не морав да работам на него. За тој филм беше искористена композицијата „Dionysus“, која претходно беше снимена. По „Очи широко затворени“, имав американски агент што ме ангажираше за разни филмови и одев на проекции. Работев на еден за кој агентката беше многу лута, бидејќи гледав еден таков филм заедно со режисерот и филмот беше толку многу насилен што режисерот можеше да види дека воопшто не ми се допаѓа.
На крајот на краиштата, не сум заинтересирана за филмови или претстави што прикажуваат толку многу насилство. Тие се многу предвидливи. Ми нуделе работа на многу такви проекти. Но, обично луѓето ме контактираат поради мојот музички стил и обично постои некаква поврзаност. Не се случило да бидам ангажирана на нешто што не ми било многу интересно или убаво. Поголемиот дел биле уметнички филмови. Не сум добивала многу понуди од Холивуд. Би било убаво некогаш да имаш голем буџет.

Дали можете да ги споредите начините на кои режисерите со кои сте соработувале работат со музиката за нивните филмови?

Сите имаат различни пристапи, зависно од многу работи, а некои режисери, на пример, работат со пристап што се вика темпирање. Темпирањето е процес кога се става музика за време на монтажата на филмот врз грубите работи. Тие нашле некаква музика што ја ставиле и тоа се нарекува привремена музика, а претставува тежок процес бидејќи се случува да се закачат за музиката и на крајот стануваат неповерливи. Потоа сакаат музика што е исклучиво таква. Тоа е многу тешко да се постигне и е фрустрирачки за композиторот, бидејќи постои недостиг на доверба. Понекогаш чувството е такво. Се приврзуваат и се закачуваат за тие работи. Мислам дека тој пристап ми одеше во прилог за филмот „Бандите на Њујорк“, бидејќи мислам дека Мартин Скорсезе се приврзал многу за „Dionysus“. Тоа е и причината зошто таа музика се најде во неговиот филм. И оваа појава е многу вообичаена и тоа е разбирливо, бидејќи тие сакаат да го видат филмот со некаква музика со одреден амбиент. Многу е неверојатна појавата кога ќе видите некој филм без музика. Неверојатно е како ќе се трансформира. Знам дека тоа е очигледна работа, но навистина е убаво кога соработувате со некого што навистина ви верува како композитор. Понекогаш е потребно многу време додека не се најде вистинската работа. Исто така, работите зависат од нивната музикалност.

Во филмот „Brick Lane“, режисерката беше многу несигурна во врска со нејзината способност да ја оцени музиката. Таа беше искрена во врска со тоа и беше многу тешко. На крајот, ангажираше некој за да ѝ помогне во тоа. Но, најчесто, режисерите се многу музички талентирани, што многу помага. Обично ме повикуваат бидејќи знаат нешто и слушнале нешто. Тие не очекуваат да бидам нешто друго. Луѓето навистина имаат различни пристапи во работата со музиката. Тоа не е игра.
Стенли е одличен пример, бидејќи беше толку многу музикален и толку многу заинтересиран за музиката, имаше страст за неа, а имаше и огромни познавања. Беше задоволство да се работи со него. На некој начин, тој беше многу отворен. Луѓето мислат дека е тежок и дека сака да контролира, дека е напорен поради репутацијата што ја има, но со мене се случи токму спротивното. Тој беше искрен, а понекогаш не знаев што значат неговите зборови. За сцената со оргијата, тој само рече дека сака секси-музика. Што ли може да му значи секси-музика? И ја напишав „Dionysus“ за таа сцена. Таа беше напишана за „Очи широко затворени“. Потоа ја искористив за друг филм, бидејќи не ја искористи тој. Со него работев рамо до рамо во процесот и реагирав на работите што му беа позитивни. Се обидов со различни идеи за сцената со балот под маски, а тој ќе ми речеше: „Знаеш, можеби ќе треба да ставиме еден хор“. Постојано нафрлуваше идеи.

Режисерите дебитанти се меѓу најлошите. Едноставно, немаат способност и искуство да имаат доверба во нешто. Имав едно такво тешко искуство пред неколку години со еден француски филм, но, за среќа, музиката што беше искористена како привремена беше мојата и на крајот морав да го правам тоа што вообичаено го правам. Режисерот сакаше да направам како што сум направила претходно, но, за среќа, се работеше за моја музика.

Спомнавте филмови без музика. Дали во филмовите треба секогаш да биде присутна и музиката?

Не. Се сеќавам дека еднаш зборував на оваа тема со Мајкл Најман, бидејќи често се гледав со него пред да стане многу славен. Едноставно, има премногу музика во филмовите. Со сигурност може да се каже дека е премногу користена, често без вкус, и вие сте бомбардирани со музика, а тоа едноставно е премногу. Филмовите во кои нема музика се како чист воздух. Тие дишат. Дали сте чуле за филмот „Festen“ („The Celebration“)? Тоа е еден од догма-филмовите, т.е. движењето на Ларс фон Триер (Lars von Trier), каде што една од ставките вели дека нема да наметнува музика, туку дека ќе користи само случајна музика.

Но, од друга страна, едно од најдобрите искуства што сум ги имала при работа на филм беше соработката со еден режисер од Лондон, по име Џон Смит (John Smith), на филмот „Blight“, и тоа е навистина една од најдобрите работи што сум ги направила. Филмот доби 11 награди. Тој е експериментален режисер и во тоа време имаше повеќе средства за експериментирање или за танц и музика. Филмот беше копродукција помеѓу „Би-би-си“ и Советот на уметници. Тие сакаа да соработуваат еден режисер и композитор, и да направат музички филм. Потоа продолжија да прават вакви соработки со познати режисери, како што се Вернер Херцог (Werner Herzog) и Јан Сванкмајер (Jan Svankmajer). Јас работев со Џон. Тој ми беше пријател и го снимивме овој филм во кој темата беше рушењето на оваа населба во Лондон, која се нарекуваше Лејсенстоун, бидејќи се градеше автопат. Имавме многу среќа, бидејќи тука киријата беше мала кога бевме помлади. Тој тука живееше 20 години и киријата беше мала, бидејќи се градеше автопат што требаше да минува тука и сите тие куќи беа планирани за рушење.

Но, во меѓувреме, студентите и уметниците си најдоа свој дом во овие куќи бидејќи беа многу евтини. Затоа темата во филмот беше уништувањето и за луѓето што живееја таму целиот свој живот и што ги изгубија своите домови. Но филмот беше направен многу органски, што се однесува до звукот и до музиката. Тоа што сакам да го кажам е дека тој никогаш не работи со музика. Тој е целосно експериментален филмски режисер. Неговите филмови се неверојатни. Тој користи секакви снимки што ги вметнува отпосле. Обично не ги планира работите однапред. Затоа филмот речиси е како документарец, но сепак создава нови наративи со необични композиции од музичари. Сето тоа би го разбрале кога би виделе некои филмови. Така, и јас почнав да користам случајно најдени гласови во мојата музика само од работата со него. Користевме исти документарни снимки и си играв со една фраза од една жена што играше со децата во еден пуст предел. Тоа ме доведе да работам со гласот како инструмент. Одлучивме да интервјуираме луѓе во врска со нивните куќи и на крајот ги искористивме гласовите на луѓето што живееја таму. Не го очекував тоа. Навистина беше неочекувано, но сепак беше навистина добро искуство.

Вие имате необичен талент за користење гласови од најразлични традиции и стилови за да создавате прекрасни и необични мелодии во вашите композиции. Од каде доаѓа тој интерес за гласот?

Гласот го третирам како инструмент, во смисла дека избегнувам стихови, најчесто и природно и несвесно, само поради интересот, но понекогаш со Мелани Папенхајм (Melanie Pappenhaim) создаваме наш сопствен јазик. Понекогаш користиме текстови на латински јазик, но тука избегнуваме зборови, бидејќи тие се многу моќни и кога ќе кажете збор, веднаш околу него се создава некакво присуство. Не би требало да кажам дека користиме текстови од латински, бидејќи сепак користиме зборови. Постои некаква дистанца при користењето на латинскиот, при што значењето на зборот не доаѓа до израз толку многу. Што се однесува до гласот, не знам зошто толку многу ме привлекува. Веројатно бидејќи свирам гудачки инструмент. Не знам зошто сум фасцинирана од гласот. Ме привлекуваат гласовите поради неверојатниот опсег што може да го има гласот. Јас имам дома една Библија – така ја нарекувам компилацијата што ја имам „Voices of the World“, и во неа има снимки што се снимени на локации ширум светот. Всушност, повеќето се снимени во текот на 70-тите години, но навистина изборот е од локации што се далечни, од Јужна Кореја до Русија, Монголија, Хималаите и многу други места. Тие снимки ве потсетуваат на историјата на пеењата по полињата и како се користи гласот по ридовите. Јас сум фасцинирана и воодушевена од капацитетот на гласот.
И има различни причини зошто ме привлекуваат одредени работи. Бев многу инспирирана од Холгер Шукај (Holger Czukay) и една негова песна „Persian Love Song“. Многу ми се допадна кога ја чув првпат. Еден пријател ми ја пушти да ја чујам во доцните 80-ти години. Всушност, тој снимил персиско пеење од радио. Тој беше толку многу пред своето време со семпловите. Таа песна е многу посебна. Потоа почнав да слушам ирански пеења, и една песна од албумот Untold Things, со наслов „On this Rock“, почнува со неверојатно пеење што е всушност семпл од некој човек што се вика Тахир, а кој доаѓа од традицијата на персиската класична музика, како кај песната на Шукај, со таков тип „јодлување“ што доаѓа од посебен тип школување. Квалитетот на тој тип пеење е извонреден. Затоа и искористив семпл за почетокот на таа песна. Се обидов да ја изведам таа песна во живо и се обидов да најдам ирански пејач во Лондон, но не можев толку лесно да најдам некој што би можел да го изведе тоа. Имаше еден професор во Лондон што беше неверојатен. Рече дека би сакал да пее што било освен традиционално пеење. Не сакаше да биде инволвиран во некакво парче со кросовер-музика. Потоа ја најдов Парвин (Parvin Cox), која е вокалистка, но која не знае да пее таков тип класично иранско пеење. Таа само знае да пее фолк-песни што ги знае. На крајот, го преаранжирав делото со неа. Имав двајца ирански пејачи за него – еден вистински и еден семплуван. Многу често му се навраќам на тој тип пеење во композициите што сум ги напишала. Бескрајно сум фасцинирана од тоа пеење.

Дали можете да го опишете вашиот креативен процес или патот што го почнувате од самата инспирација, па сè до самата реализација?

Процесот варира во секој проект. Најчесто се работи за ужас, бидејќи секогаш има краен рок, а ви треба повеќе време. Пример за тоа е делото инспирирано од „анксиозноста“. Иронијата е дека за него имав многу малку време, а тоа беше период кога се случуваа многу работи. Понекогаш сум вчудовидена од тоа колку бргу можам да сработам некои работи, а некогаш сум многу бавна. Креативниот процес е поинаков за секој проект и затоа можам да дадам пример со одредени проекти, како што е последниот, инспириран од ужасите на концентрационите логори. Почнав да работам на него летото 2014 година, токму на ова место (Србија), читајќи автобиографии на лица што ги преживеале тие кампови. Тоа беше дело за тероризам и сакаа почетната точка да бидат текстови на деца и нивни цртежи. Сите тие се собрани во една книга што се нарекува „Никогаш повторно не видов друга пеперутка“ („I Never Saw Another Butterfly“). Тоа се цртежи и пишувања на деца додека живееле во концентрациони логори. Во тој камп постоел некој неверојатен учител што организирал училиште за деца. Тоа било делумно терапија и делумно за да им помогне на децата да истраат, но тој им помогнал да го изразат тој хаос од тоа што им се случувало. Тие пишувале поезија, цртале цртежи и таа програма изнедрила неверојатни дела, а дел од тоа успеало да се сочува. Тие скриле многу работи, цртежите и текстовите. И тие поеми се многу моќни.

Но, во ова дело сакав да користам гласови од преживеаните. Не знаев како би ги искористила, но барем ги преслушав нивните сведоштва, бидејќи сите сведоштва се ставени онлајн. Постепено, почнав да работам со некои од гласовите на луѓето. Убаво е кога имате простор да се случат неочекувани работи и не знаете сосема што ќе се случи. За секое дело не знаете што ќе биде. Дури и со филмската музика е така, не знаете што точно ќе произлезе од тоа. Најважно е да се нурнете, каква и да е темата. Дали станува збор за концентрациони логори или за филм, ќе видите што ќе се случува натаму и ќе се нурнете во идеите, а потоа постепено ќе си го најдете патот понатаму.

Какви истражувања правите кога некое ваше дело се базира на теми за анксиозност или детски цртежи?

Почувствував дека за „Drawing Lives“ ми беше потребна цела една година за истражувања. Навистина сакав да работам на овој проект. На крајот имав поминато многу време во истражувања, но би сакала барем да можев да се посветам повеќе. Затоа, да, многу е важно истражувањето за едно дело како ова. Истото важи и за проектот „Hearing Voices“, кој го почнав минатото лето кога бев тука. За него, почетна точка ми беа текстовите на мојата пратетка. Таа пишувала дневник додека била под третман, бидејќи имала нервен слом, а потоа ја пратиле во ментална институција каде што ги поминала последните 25 години од својот живот.

Таа не требало да биде оставена таму, а тоа им се случило на многу жени во тоа време. Мајка ми имаше напишано книга за мојата тетка, која е необјавена. Тоа беа моите почетни точки, а тука беше и книгата „Agnes’s Jacket“, за луѓе кои слушаат гласови. Да, зад овие проекти има долги периоди за обемни истражувања. Потребни се. За делото за анксиозност претпоставувам дека имам некакво искуство, бидејќи работев на дело за ментални болести, но делото за анксиозност никогаш немаше да биде за сериозни ментални проблеми. Од самиот почеток беше замислено како дело посветено на секојдневните анксиозности и, за среќа, бргу го завршив, ако се земе предвид времето што го имав на располагање за него. Дури и имав настапи. За него имав и разговори со членови од мојата група на тема инсомнија. Има друга композиција каде што зборувам со пејач во групата на тема трема. Наоѓам инспирација на необични места.

(Претходно необјавено интервју, 31.8.2014 г.)