Причини за (не)успех

Успехот или неуспехот на филмското дело е најчесто во тесна врска со сценариото, со пред-продукцискиот период¹  и со целокупниот продуцентски и режисерски влог на знаење, работа, страст, енергија и професионалност. Моето долгогодишно и богато искуство како филмски и ТВ актер во 80-тите и 90-тите години, и она скромно од поново време, драстично се разликуваат. Иако последниве дваесетина години многу ретко играм на филм, сепак мојот индиректен контакт со него е преку студентите (актери и режисери). Она што јас ги учам на часовите, тешко го применуваат во стварноста. Нивните сведоштва се и позитивни и негативни, но едно нешто е заедничко – условите во процесот на работа на филм се често далеку од професионални.

Во овој контекст би ги поставила следниве прашања: Колку често гледаме наши филмови (и ТВ продукција)? Кога последен пат сме учествувале на врвен филмски или ТВ фестивал? Дали и кога последен пат наш (ТВ) филм добил престижна награда? Како нашиот филм влијаел врз промоцијата на земјата во културолошка, но и друга смисла? Како влијаат филмовите врз нашата и странската публика и јавност? Колкава и каква публика ги видела? Зошто се прават филмови и кој ги прави? Колку чинат, но и колку пари враќаат назад, во домашниот буџет? Ако, пак, тие филмови се само и исклучиво уметнички и некомерцијални, зошто се недостапни (на располагање) за пошироката публика? Зошто ретко слушаме за нив?

Ако на овие прашања немам или имам негативен одговор, тогаш зошто би ги учела моите студенти на професионалност, ако таа не се бара од нив, не се цени и не игра улога во професијата и реалноста!? Дали тоа значи дека правилата воспоставени во светски рамки за правење филм не важат за нас и дали јас како актер со завидно професионално искуство зад себе, а денес како професор, треба да се согласам да ги симнам/занемарам критериумите, знаењата и искуствата, грижливо и макотрпно градени низ мојата професионална кариера? И што би се случило тогаш со нашите актери и филмски работници кога ќе добијат ангажман во странска продукција или ко-продукција?

До балчак, Столе Попов

Во мојата магистерска работа (2011) се осврнувам на еден навидум комерцијален аспект на филмот (и телевизијата), односно го анализирам неговото можно влијание врз промоцијата на Македонија како туристичка дестинација. Во процесот на истражување не најдов ниту еден релевантен податок за гледаноста и влијанието на нашите филмови внатре и надвор од земјава (за финансиски пресметки не станува ниту збор), освен некои поединечни објави од фестивали, сочувани лично од режисерите. Врз основа на странски истражувања во таа насока, се обидов хипотетички да направам анализа на тоа што би било атрактивно и интересно од тематски, географски и културолошки аспект за нашите филмови . При тоа никако не сугерирајќи какви филмови² треба да се прават туку, напротив, давајќи само некои проверени и докажани насоки и оставајќи неограничена слобода во изборот на приказната на авторите.

Но особено интересен е податокот за критериумите на Филмскиот Фонд³  по кои се одлучува какви филмови се финансираат. Еден од главните параметри за добивање средства за филм е – делото да е од национален интерес за РМ (често и наменски врзано за нашата историја). Од каде точно би знаеле уметникот и државата какво дело ќе добие на крајот од продукцијата, односно дали тоа дело навистина ќе биде од национален интерес? Бидејќи во филмската уметност нема гаранција за такво нешто. Исто така се прашувам, каде е допирната точка меѓу творењето на уметникот и националниот интерес и дали само оној кој е национално инспириран ќе добие средства? Дури и да е така – дали e тоа гаранција за успех на филм или само начин да се дојде до пари? Дали слободата на творење на уметникот и слободата во избор на приказната треба да почнува од национален интерес? И најважно од се’ – дали при тоа се поттикнува уметничкото или “тезгарошкото” кај филмаџиите? Дали можеби не е тоа само уште еден начин да се придобијат “клиенти” и редовни спроведувачи на тезги во служба на државата, наместо слободни уметници со свои идеи и гледишта, визионери и независни мислители.

И дали Министерството за култура и Филмскиот Фонд треба да го редефинираат значењето на поимот (филмска) уметност, затоа што таа подефиниција е слободна? Дали инспирацијата и потребата за создавање уметнички дела има допирна точка со зададени теми и нарачки и од каде всушност почнува уметноста (ако не од умот и срцето). И дали со ваквите културни политики не се нанесува непоправлива и долготрајна штета на нашиот редок и оригинален уметнички потенцијал и не се узурпира творечкиот простор и слобода?

Елена, Дина Дума

Постојат истражувања⁴  кои укажуваат кои филмови, како и зошто влијаат врз промоцијата на културата на една земја, и имаат голема гледаност. Добар дел од нив се адаптирани приказни од литература или се со историски жанр. Станува збор за скапи филмови направени од врвни режисери и продукции со врвни актери (ѕвезди), со високи буџети и одлични филмски екипи. И како такви, освен што донеле промоција на земјата, тие вратиле многукратно повеќе во касата. Со други зборови – се вложило многу и се добило многу, што не мора да значи дека ова е пишано правило, иако би можело да биде и така.⁵

Но влогот на учесниците во реализацијата на филмот е всушност “немерлива” категорија. Постои буџет, план на снимање, правила на игра и постои – одговорност. Говорејќи од аспект на моето актерско искуство, можам лесно да детектирам каде се работи (твори) тимски и за филмот, каде за тезга, но и каде екипата (режисерот) не знае што сака, не е подготвен(а), лошо импровизира или има ниски побарувања. Воочувањето на разликата меѓу професионалност, аматеризам, дилетантизам и тезгарење, во процесот на правењето филм, е и моја должност како професор. Да ги упатам и научам моите студенти за тоа како треба да се однесуваат на “сет”(на снимање), што се очекува од нив, но и што тие како актери треба да очекуваат од останатиот дел од екипата. Познати и признати актери рекле дека, без разлика на сите непријатности за време на работа на филм – тие се тие што на крајот излегуваат пред камерата, а сите од зад камерата работат во полза на она што е во кадарот.

Конечно кој е тој во еден филмски тим што не би му мислел добро на актерот и би нанесувал штета, и зошто на тој начин би си ја сечел гранката на која седи?! За наши околности тоа би значело, минимум услови за работа на актерот, кој во суштина е “лична карта” на филмот. Тоа секако најдобро би требало да го знаат и продуцентот и режисерот.

Збогум на 20 век, Дарко Митревски

(Не)одговорноста на режисерот и продуцентот

Филмот е приказна на режисерот и во суштина тој е и негова одговорност и негова “рожба”. Тој решил да го создаде и единствено тој го знае патот до тоа што го замислил. Тоа што тој го гледа – би требало и другите не само да го видат – туку и да го разберат, да го прифатат и заедно да го направат возможно.

Во мојата кариера сум била ангажирана како актер, во високобуџетни и нискобуџетни продукции. Сум работела во секакви услови, и до сега немам некое особено лошо искуство. Во секој од тие проекти ми се дало јасно до знаење дека сум потребна и важна за да ја пренесам идејата, мислата и емоцијата на режисерот на публиката. Тоа е во основа во работата на актерот. Ако режисерот веќе се одлучил да работи со мене, јас морам да верувам дека тој знае што сака, но и што би можел да добие од мене. Со други зборови, режисерот не би можел да ја преточи приказната во подвижни слики без мене – не зашто сум јас најдобра, туку затоа што сум најадекватна за дадената улогата.

Кога велам дека не сум имала лошо искуство мислам на тоа дека скоро со секој режисер, со кого сум соработувала имал добар увид во мојот емоционален, интелектуален и креативен потенцијал, односно дека знаел што можам да му понудам и знаел истото да го користи. Тоа е неговата основна задача – да ја запознава и открива психологијата на актерот, за да знае како пред камерата да ја “оживее” неговата идеја. Тој би морал бескомпромисно да се бори за актерот што му е потребен, зашто како што е познато – успехот на филмот во голема мера зависи од кастингот (поделата на улогите).

И сето ова би функционирало кога продуцентите би работеле со свои пари или пари што самите макотрпно ги набавувале. Токму овој момент го прави филмот скапа, сериозна и одговорна уметност, со којашто не може секој да се бави! Или може, но не со “туѓи” пари кои нема обврска да ги врати или оправда, што (не) е случај со нашата кинематографија.

Панкот не е мртов, Владимир Блажевски

Токму ваквата состојба создала “филмска мрежа”, која одлично го познава патот на парите и која години наназад е научена и поттикната да живее од народни пари, одвоени преку данок, а не носи речиси ништо за возврат. Филмовите не само што не ги враќаат средствата, туку нивните продуценти како да немаат обврска кон јавноста, односно кон оние од кои овие пари се “одземени”. Филмот не е и не би смеел да биде “тезга” за режисерот и продуцентот. Филмовите направени од народни пари треба да им припаѓаат на сите подеднакво, односно да се најде начин тие да бидат достапни за гледање.
Во извештајот на Филмскиот фонд⁶  стои дека од 2008 – 2015 се направени 145 филма и тоа:

• 47 долгометражни играни филмови
• 40 краткометражни играни филмови
• 45 документарни филмови и 
• 13 анимирани филмови

за кои од буџетот на РМ биле потрошени околу 15 милиони евра. Поголем дел од нив се завршени, не сите се прикажани, а има и такви кои се одобрени, а никогаш не се снимени. Генерално филмовите (од страна на Фондот и Министерството) биле фалени иако поголемиот дел од нив не биле успешни во естетски, а за финансиски ефект и да не зборуваме. Најчесто само присуството на некој фестивал во медиумите било прикажувано како „извонреден успех на нашата кинематографија“.

Ова говори за генерално несериозен третман на филмската уметност, која е една од поважните економски гранки да речеме, во некои високо развиени земји од којашто се полни и буџетот. Кај нас тоа не е, не може, но и не мора да биде случај.

Прашина, Милчо Манчевски

Но мора да се води точна статистика за тоа кој колку филма сработел? Зошто ги сработел, колку чинеле, колку и дали се продавале? Кој ги видел филмовите и каде биле прикажувани и кои се критиките за нив? Не може да се снимат 145 филма, а публиката да има видено неколку од нив!? Филмовите без разлика на нивниот квалитет треба да се достапни за нашата публика, треба за нив да се зборува, да знаеме зошто биле снимени, да видиме како се развива нашата кинематографија, но и да научиме нешто од нив. Тоа е основната должност на продуцентите – инаку зошто би се давале средства!? Ако се земе предвид дека еден филм може да чини од неколку илјади до неколку милиони евра, тогаш логично е да се очекува одговорност во некаква форма.

Производот би морал да има смисла со која би ги оправдал добиените средства, од кои најчесто најмал и безначаен дел се употребени за оние без кои филмот не може – актерите. Да не заборавиме дека нашите филмски работници, со акцент на продуцентите, се клучарите на касата и само тие имаат увид во главните распределби на хонорарите во даден проект, оставајќи ги актерите на маргините и во гладијаторска борба за опстанок. Не се непознати случаи каде тие работат често и за срамни хонорари и во исклучително мизерни услови, рушејќи ги при тоа достоинството и значењето на професијата актер, но и несвесно доведувајќи го квалитетот на филмот под знак прашалник. Каков филм е тоа каде оној што е најевтин, најмолчалив, најтрпелив , најсниходителен, спремен на сè и лесно манипулиран – игра носечки улоги, а не оној кој е професионален и квалитетен?! Или, каков филм е тој каде талентиран и професионален актер е злоупотребен во секој поглед од продуцентот и режисерот и станува “жртва” на неговото незнаење, алчност и неспремност!? Дали и ова треба да стои во книгите и да биде дел од вежбите и предавања? И дали кастингот (за којшто кај нас нема специјализирано образование, но и знаење) стана само параван за делење пари земени директно од устата на актерите?

Среќна нова ’49, Столе Попов

“Вината” на актерот за (не)успехот на филмот

Во контекст на мојава анализа неизбежно е да пишувам за тоа за што сум и најмногу повикана, а што е составен дел од филмската уметност – играта пред камера и за актерите. Тие освен што се често непрофесионално и несериозно третирани во процесот на создавање филм (иако не се осмелуваат да зборуваат јавно за тоа), се и првите кои се изложени на критики по неговата проекција. Ако продуцентот и режисерот успеале да ги “излажат” Фондот и Министерството за култура, актерот тоа не ќе може да го направи со публиката – зашто филмската публика не трпи лага!

Притоа малкумина знаат дека ако актерите не биле добри, уверливи и вистинити најмалку е нивна вина. Проблемот лежи во контекстот во коj биле ставени од режисерот и продуцентот, со непрофесионален кастинг и третман, а потем и од пост-продукцискиот процес (монтажата). Зашто филмот и театарот не се исти медиуми, во кои актерската игра би добила исто или слично доживување од публиката и критиките. Филмот е исклучиво режисерско дело, додека театарот дава неспоредливо поголема актерска слобода и простор за креација. На филмот се работи за суптилност и реалност, за детали за нијанси, за крупни кадри, за особена префинета естетика и за емоционална експресија која има друг јазик (поинаков од театарот) на комуникација со публиката. Тој не поднесува лага, туку само совршено дозирана и точна емоција и слика, како резултат на визијата и прецизноста на режисерот. Откако ќе се сними филмот влегува во долг монтажен процес каде кадрите (зависно и од материјалот и од монтажерот) добиваат целина, или како што Мајкл Кејн вели: “Претставите се играат, а филмот се прави.”⁷

Ако актерот не е добар во филмот, тоа може да значи и дека режисерот немал визија за ликот во приказната. Можеби не знаел да работи со актери. Или направил лош кастинг и немал добро сценарио. Или пост-продукциска работа не била добра.

Неизмерната верба, љубов, знаење и страст на режисерот во процесот на правење филм, неговата желба и потреба да го истражува и употребува внатрешниот свет на актерот во својата приказна се важни елементи на успешен филм. Од друга страна пак, не постои формула која гарантира успех на филмот. “Добар” филм е веродостојно прераскажана приказна низ подвижни слики. Во таков филм режисерот умеел да го види секој кадар одделно, но и како низа (целина) од кадри и успеал да ја пренесе личната импресија кај публиката. Но како и да го дефинираме, на крајот филмот е режисерско дело, коешто сакале или не сакале станува познато и гледано не само поради режисерот, туку и поради – актерот! А како би ги сакала публиката актерите, ако продуцентот и режисерот го занемариле овој факт?! Зарем Скорсезе, Бергман, Алмодовар, би биле тоа што се без Де Ниро, Лив Улман, Пенелопе Круз?

Среќна нова ’49

И конечно, после неброените вложувања во македонските филмови, би сакала да можев да кажам дека постојат други причини за “мракот” што не следи во кинематографијата. Би сакала да можев да ги оправдам филмаџиите кога ќе кажат – немавме доволно пари, или немавме добри актери. Нема да се согласам со нив, а особено не денес, кога сите шетаме со ајфони и имаме 24 часовен пристап до интерент. Најголемите и најпознатите режисерски имиња умееле и со помалку пари од оние со кои овде се располага и со дебитанти-актери да направат одлични филмови. Сидни Ламет во својата книга⁸  точно објаснува како никогаш во својата кариера не го пречекорил буџетот (а напротив одел и под него) и се обидувал да ги направи најсоодветните кастинзи.

Мојата критика, по ова прашање се однесува и на актерите, односно за нивната “вина” за неможност да се органзираат (синдикат или слична организација бидејќи не се дел во здружението за филмски работници) и да престанат да си ги вадат очите меѓу себе. Тие мора да создадат пишани услови и правила под кои нема да одат. На тој начин продуцентите и режисерите ќе наидат на цврсто и компактно актерско тело што сигурно ќе придонсе за квалитетот на филмот.

Тетовирање, Столе Попов

Што се однесува до актерските вештини во играта пред камера на нашиве простори, сметам дека голем број од познатите, признати и докажани филмски актери немале можност да ја изучуваат играта пред камера за време на студиите. Вештините ги граделе преку играње во филмови, имајќи шанси да работат во професонални тимови и со добри режисери, во континуитет. Во мојата кариера како професор сведок сум и на актери кои биле одлични пред камера во текот на студирањето, но не успеале да заиграат на филм. Судол⁹  вели дека од сите актери само 5% успеваат да донесат уверлива игра пред камера, а само 20% од нив со многу работа, пракса и разбирање стигнуваат до нивото на оние од 5%. Овие 5% актери прават шест работи поразлично од останатите. Станува збор за актерски изрази (емоции) кои се: вистинити, препознатливи, прилагодливи, искажани секоја во одделно време, повторливи, и “на барање”. Но генерално, за играта пред камера секаде важат исти вештини. Актерот освен што треба да го владее движењето, физичкиот и емоционалниот континуитет пред камерата, тој мора да е свесен и за сопствената игра. Тоа денес се учи и совладува – секој актер има можност и сам да се снима, гледа и коригира. Прашањето е како тие актери да се стават во функција и колку еден режисер има увид во нивните способности и таленти, но и визија во која би ги “употребил”.

И конечно ако погледнеме наназад, наши филмови биле наградувани на светски фестивали, па и влегле во трка за номинација на Оскар¹⁰  и наши актери имале можност да играат во копродукциски филмови и да покажат дека не заостануваат во филмскиот израз. Ние имаме филмска традиција и докажани филмски актери. И покрај тоа што изразот на актерската игра има своја специфичност зависно од културолошките, јазичните и традиционалните обележја на земјата каде што се случува приказната – среќата е секаде среќа, тагата е секаде тага, бесот е секаде бес. Како пример може да се земат јапонските, кинеските, руските или индиските актери, коишто имаат свој специфичен актерски емоционален израз, кој сепак е препознатлив и комуницира со секоја публика. Очигледно – вештините ставени во обмислен, уверлив и визионерски режисерски контекст можат да се изборат за автентичност и препознатливост и да добијат универзално значење. 

Трето полувреме, Дарко Митревски

Филмската уметност вс институциите

Проблемот со нашата кинематографија е длабок и е само одраз на состојбите во општеството во кое живееме. Дојдовме до таму да не препознаваме лошо од добро, квалитетно од неквалитетно, професонално од дилетантско, или да се водиме од личен интерес, кога корупцијата и непотизмот се цврсто вкоренети. Ја заборавивме филмската традиција и конструктивниот и креативен натпревар и седнавме во скут на барокната стиропорна политика водена од некредибилни претставници. 

Ќе речете – па и во другите времиња филмаџиите седеле во скут на политичарите. Ова никако не е и не смее да биде оправдување за (не)успехот на направените филмови во континуитет години наназад, ниту оправдување за потрошените средства. Филмската уметност е девалвирана, а со неа се девалвираат и професиите режисер, продуцент, актер. Филмот стана начин за одредени уиграни тимови секогаш да добиваат средства и да ги трошат (делат) без одговорност или отчет. 

И не верувам дека во скоро време ќе биде можно да се создаде било какво независно тело, кое ќе умее (и ќе сака) да разграничи уметник од профитер и личен интерес од уметност. Се прашувам, колку стекнатите знаења и изградени вредности на студентите на ФДУ ставени во еден ваков контекст (ќе) имаат смисла? И колку во денешни услови е важно филмските режисери и продуценти да имаат професионални актери на располагање, кога филмот за нив е само можност за моментална заработка? 

Ќе дојдат децата, Ана Јакимска

Мора да постои будност, остра и непристрасна критика за филмовите-тезги, за распределба на средства без критериуми, за шуривањето на филмаџиите со власта. Меѓусебните тапкања по рамо, и самопрогласениот успех поминуваат само уште на излитениот, малограѓански црвен килим пред нашите кина. И она чисто и искрено што барем малку се наѕира и препознава во очите жедни за уметност и дава надеж, во старт се убива од институциите. Но пред да се одговор на кое било прашање, режисерите и продуцентите треба да си го постават себеси првото и основно прашање: Зошто сакаат да прават филмови?

Сè додека се чека на ред во Министерството за култура и Филмскиот фонд, и сè додека устата за државни пари отворена го чека “залакот”, филмот нема да може да излезе од прангите на нарачка. Филмскиот режисер кога има приказна, а нема пари, не треба да чека милостина од раката на власта. Неговиот сон не може и не смее да биде чекање ред за државни пари. Тој ќе мора да пробива други патишта и со камера да го бележи сопствениот светоглед онака како сака, чувствува, умее и знае. Особено денес во време на дигитална и интернет револуција, кога достигнувањата и техниката се менуваат и усовршуваат секојдневно и стануваат се полесно достапни. На крајот ќе завршам со цитат од мојот омилен филмски режисер и визионер, Вернер Херцог, еден од ретките филмски уметници чијшто светоглед извира длабоко од човекот и неговото “романтично” минато, протегајќи се преку денешнината, до научно-фантастичната иднина:

“Најдобриот совет што можам да им го дадам на оние кои тргнале во светот на филмот е да не чекаат системот да им ги финансира проектите, и да остават други да одлучуваат за нивната судбина. Ако не можеш да си дозволиш да направиш филм од милион долари, подигни 10.000 долари и продуцирај го сам. Тоа е сè што ти треба за да направиш филм денес. Биди свесен за непотребните административни функции во продукциските компании. Наместо тоа, сè додека си физички и умствено способен, насочи се онаму каде што е вистинскиот свет. Засукај ракави, работи како вратар во секс-клуб, чувар во ментална институција или сечи месо во месарница. Вози такси шест месеци и ќе имаш доволно пари да снимиш филм. “Оди пеш”, учи јазици или занает, и прави работи што немаат врска со филм. Правењето филм – како и големите литературни дела – мора да ги содржи и базичните искуства од животот. Читај ги Конрад или Хемингвеј и ќе знаеш колку живот има во тие книги. Многу од тоа што гледаш во моите филмови не е измислица, туку токму живот, мојот живот. Ако имаш слика во главата, држи се за неа зашто, колку и да ти изгледа далечно, во еден миг можеби ќе ја употребиш во филм. Секогаш сум тежнеел да ги трансформирам моите сопствени искуства и фантазии во филм.” ¹¹

Џипси меџик

1 Cardulo,B. Geduld,H. Gottesman,R. Woods,L. Playing to the camera, Film Actors Discuss Their Craft, London, Yale University, 1998, pp.296

2 http://utmsjoe.mk/files/Vol.%203%20No.%201/1-C3-Gjorvievski.pdf pp.102

3 http://www.filmfund.gov.mk/

4 http://www.bfi.org.uk/sites/bfi.org.uk/files/downloads/stately-attraction-2007-08.pdf

5 http://www.tourism-review.com/travel-tourism-magazine-film-induced-tourism-has-great-potential–article1915

6 http://www.filmfund.gov.mk/?lang=mk

7 Cain, M. Acting in film, New York, Applause Theatre Book Publishers, 1990,1997, pp.14

8 Lumet, S. Making movies, New York, Vintage Books Editions, 1996

9 https://www.amazon.com/Acting-Understanding-Communicates-Emotion-Language-ebook/dp/B00CTYCGIY

10 http://www.imdb.com/title/tt0110882/

11 http://moreliafilmfest.com/en/consejos-de-vida-de-werner-herzog/

Автор: Синоличка Трпкова

Преземено од Окно.мк